BACKING VOCAL

Definição:

Backing vocal é a função de um integrante, ou apenas convidado, de uma banda musical. Cantar em parceria com o vocalista principal da banda. Essa função pode variar muito, desde vocais suaves cantados quando o vocal principal canta, como pode ser death grunts, ou então cantar determinadas partes da músicas.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Backing_vocal

Importância do Backing Vocal

É variada. Depende do estilo musical e da impressão que se quer deixar. Mas sem duvida o Backing enriquece consideravelmente uma canção.

Todos podem ser Backing Vocal?

Não. Essa função exige muitas habilidades, conhecimentos específicos e experiência musical. Sobre isso falaremos agora:

Necessidades básicas

1. AFINAÇÃO.

O termo afinar pode ser definido a partir de vários pontos de vista.

a) afinação é uma questão cultural – na Índia, por exemplo, o sistema da afinação adotado em tempos antigos dividia a escala em 22 partes.´

b) afinação também pode variar dependendo do grau de importância que ela tenha em uma determinada cultura – Blacking (1980) observou que, quabndo ele próprio cantava uma melodia para o povo Venda (áfrica do Sul) ao reproduzirem eles modificavam a melodia para torna-la mais autentica.

c)As inflexões vocais feitas por um cantor de aboio, por exemplo, podem ser consideradas desafinação para um ouvinte urbano.

Mas em se tratando de musica tonal, herança Européia deixada pelos colonizadores, a definição de afinação seria:

“ Afinar implica não apenas na reprodução correta das alturas das notas isoladas, mas também na compreensão da estrutura musical em que essas alturas se encontram; para afinar uma nota, a pessoa deve ser capaz de perceber sua função dentro do contexto musical, embora, em geral, tal procedimento seja feito de maneira inconsciente.”

Uma pessoas afinada é capaz de se adaptar, com facilidade, às inflexões exigidas pelas diversas situações musicais sendo capaz de afinar sozinha ou em grupo.

Sobreira, Silvia – “Desafinação Vocal” - Rio de Janeiro 2002


2. EXPERIENCIA CORAL

O canto coral atualmente é uma pratica vista como ultrapassada. Talvez pelo despreparo de alguns regentes, falta de investimento das igrejas, utilização errada nos cultos, repertorio desatualizado... Mas é no canto coral que aprendemos a principal lição: CANTAR EM GRUPO que ao longo do tempo se desdobra em muitas outras.

a) harmonização – cantar um tom especifico dentro de um acorde dividido nos naipes
b) timbre – tentativa de igualar sua voz com as demais do mesmo naipe.
c) referencia vocal – os iniciantes aprendem ouvindo os mais experientes.
d) repertorio variado – variedade de estilos, temas
e) vivencia em grupo
f) construção de uma personalidade musical – (auto-confiança)

3. CONHECIMENTO DE DIVERSOS ESTILOS MUSICAIS

Cada estilo musical impõe ao cantor uma maneira de se portar no palco e de produzir o som vocal. O estilo interfere diretamente no cantor e automaticamente no seu backing vocal - que é o seu suporte.
Você já imaginou uma cantora lírica cantando um samba?

Ou um sambista cantado uma ária de ópera?

O estudo se sons, cores, texturas, “chavões” são validos para indicarem o estilo cantado. Fazendo a musica soar como verdadeira e coerente.

4. CONHECIMENTO DE SUA HABILIDADES E FRAGILIDADES

O cantor de Backing estuda e conhece sua voz. Conhece seus limites e reconhece suas habilidades em potencial. Não se deixa levar pelo prazer de cantar, mas está sempre preocupado em produzir o melhor som, beneficiando o grupo. Não arrisca, faz o que domina.

5. SER SOLISTA EM POTENCIAL

O que difere um simples cantor de um solista?

- O solista tem a preocupação de fazer bem feito.
- Dedica tempo a ensaios particulares
- Escolhe repertorio de acordo com sua voz
- Tem que demonstrar segurança
- Estuda

Não é possível que um backing vocal deixe de ter esse experiência como cantor. Sua função exige certo grau de musicalidade. Mas cuidado – dentro do grupo vocal, alguns podem desenvolver um estilo de cantar mais particular. Que pode beneficiar ou atrapalhar o grupo se não for determinado quando isso pode acontecer.

6. MUSICALIDADE

- Reconhecimento do acerto e do erro – Ter a consciência de quando errou, o que errou, e qual é o certo.

- Memória musical – imagina ensaiar varias horas com um camarada, e na hora da apresentação ele cantar uma outra voz, ou até mesmo inventar uma outra voz. Esquecer de tudo que foi ensinado e acordado (porque na verdade tudo é um acordo, que nenhuma das partes pode quebrar)

- Ritmo e andamento – articular as palavras com precisão, fazer o descante no momento certo e respeitar a pulsação imposta pelo grupo instrumental.

- Percepção – perceber os momentos de uníssono e em vozes, e cantá-los com cuidado. Perceber os nuances de cada voz que compõe o grupo a fim de harmonizar com refinamento.

- Timbre – Timbrar as vozes é fundamental, apesar de ser um pouco trabalhoso para todos. Timbrar neste caso é regular as vozes umas com as outras a ponto de parecerem uma. Mesmo estando em uníssono, é possível “misturá-las” de maneira que a gente ouça e pergunte: quem está fazendo aquela voz? Para isso é importante o cantor saber usar os registros de sua voz, para tentar igualar ou deixar bem próximo à emissão de cada uma. É necessário que seja regulado o volume, afinação, o ritmo, a articulação, colorido e etc.

- Interpretação – cantar de acordo com o estilo musical. Produzir um som coerente. A interpretação corporal também faz parte do trabalho. É muiot ruim quando percebemos alguns da equipe cantando com empolgação, alegria com quebrantamento e outro com semblante de desânimo ou desperssamento.

7. CONHECIMENTO TECNICO e TEORICO

Sobre a a Higiene vocal todos nos sabemos sobre os mínimos de cuidado que devemos de ter com a voz: alimentação, desgaste vocal, ambiente sonoro, respeito aos limites. Mas muitos cantores ainda cantam sem conhecimento de técnica vocal. Causando sérios danos ao aparelho fonador, criando vícios ao cantar, impedindo a produção natural da voz. O Backing vocal que tem seriedade no que faz deve procurar orientação sobre:

a) importância da respiração
b) articulação correta
c) utilização do diafragma
d) pontos de ressonância na variação de timbre
e) postura
f) exercicio muscular (prega vocal, diafragma...)
g) projeção

No timbre se manifestam problemas como rouquidão, som anasalado, ar na voz, vibrato excessivo, que só podem ser resolvidos com as correções da técnica vocal.

8. RECONHECIMENTO DAS HIERARQUIAS

Conheça sua função dentro da hierarquia no momento de cantar. Existe um líder, e o backing vocal não é este líder. Backing é o suporte para o cantor solista. Por isso reveja se você tem maturidade para estar “atrás”.
Além disso dentro do próprio arranjo vocal existem as vozes mais importantes, que definem o acorde, sustentando a tonalidade. Uma deve soar mais alto do que a outra.

9. EXECUÇÃO DE DINAMICAS

Também se utiliza a dinâmica vocal para conseguir o efeito desejado de som vocal, tais como: agressivo, alegre, melancólico, suave, jovem, forte, vigoroso, sensível, etc.

Saber como cantar e quando cantar é essencial para um vocalista. Aquele backing que fica cantando o tempo todo, enchendo todo o espaço de frases bem elaboradas e dobrando todas as notas da harmonia acaba se tornando chato. Isto porque ele colabora para poluir a musica, deixando-a “SUJA” As vezes é necessário suavizar. “baixar a bola” mesmo.

Nem sempre todos os vocais cantam ao mesmo tempo, fica muito bom se de repente soa apenas uma voz com a melodia, cantando mais forte, com as outras dando apenas um suporte. Use a criatividade e bom senso.

Solistas que fazem pequenas variações da melodia (desenhos) normalmente enriquecem a dinâmica, mas tem sua hora e lugar. Cuidado com exageros. Se você quer desenvolver melhor este lado da improvisação. Comece cantando escalas maiores e menores, arpejos e inversões. Desta forma seus desenhos ficarão mais interessantes.

ARRANJOS VOCAIS:

Primeiro passo é necessário definir quem são os cantores. Quais são suas habilidades, características e experiências. Todo o arranjo e a sonoridade desejada vai depender disso. De nada vai adiantar fazer um arranjo belíssimo, porrém impossível de ser executado pelos cantores.

Um grupo só pode começar a cantar arranjos quando é capaz de fazer um bom uníssono. Comece com arranjos a duas vozes. Firme bem as vozes separadamente e sempre ofereça um registro visual. Se o grupo não lê partitura, invista 30 minutos para este aprendizado. A longo prazo isto facilitará o trabalho.

Verifique a harmonia da musica. Todo arranjo vocal deve estar baseado na harmonia. E impossível abrir vozes sem pensar em acordes. Dê preferência ao refrão e as repetições, por uma questão de dinâmica.

Os timbres dos instrumentos utilizados têm que “vestir” bem o timbre da voz dos cantores. A tonalidade escolhida deve ser a mais confortável e interessante, para que todas as notas emitidas sejam sem esforço. Jamais tocar a musica num tom, só porque é o tom original, aquele em que foi composta ou gravada.

Escolha o tom da seguinte forma: anote a nota mais grave e a mais aguda que o cantor emite sem esforço. Anote também a nota mais grave e a mais aguda da melodia da canção. Transponha o tom da melodia até que ela se encaixe na região confortável da voz. Igualmente transponha o tom da harmonia e seus acordes.

SEMPRE É MELHOR OUVIR UM ARRANJO DIFERENTE DA IDEIA ORIGINAL, DO QUE OUVIR UM CANTOR FORÇANDO SUA VOZ NOPS AGUDOS OU PERDENDO CORPO NOS GRAVES.

SCATS – è a utilização de sons vocais como onomatopéias, com objetivo de imitar instrumentos musicais. Esta técnica é comum em canções a capella, mas também pode ser utilizado em arranjos de Lead vocal. Experimente cantar uma melodia só cons sons tipo Dah, dah, com a harmonia aberta.

ateliedamusica@yahoo.com.br

Experimente todas as possíveis formações:

3 vozes femininas – Melodia, Contralto e Tenor (acima da melodia)
2 vozes femininas e 1 masculina – Melodia, contralto e tenor (homem)
2 vozes masculinas 2 uma voz feminina – Melodia (homem), contralto e tenor (homem)
3 vozes masculinas – melodia, tenor e contralto (homem)

DICAS GERAIS

1- O "backing vocal" apesar de ser um grupo de pessoas, é um instrumento só, e como tal, é necessário estar no contexto do arranjo geral. Não pode ser um instrumento solto.

2- Procure atingir nos ensaios, o equilíbrio de voz entre todos. É necessário timbrar as vozes e estar atento à afinação. Eles devem acontecer pelo menos uma vez por semana, com duas horas de duração do mínimo. Mantenha pontualidade e objetividade no ensaio.
3- Procure cantar dentro da sua tessitura (extensão vocal). Faça divisão de vozes, pois isso enriquecerá a música.
4- Fique atento ao cantor para não cantar outra parte da música atrapalhando assim, o fluir da musica.
5- Desenvolva expressão vocal (dinâmica) e corporal quando estiver cantando.
6- Cuidado com os improvisos, pois em excesso podem se tornar cansativo e ao mesmo tempo atrapalhar o dirigente.
7- No dia faça um ensaio rápido com o som. Equilibre o volume dos microfones de acordo com a harmonia a ser executada.


Vocal gutural
Death grunt

O vocal gutural (do latim guttur, que significa garganta, goela), em música, é uma técnica vocal com o ar vindo direto do estômago que produz um som rouco, grave ou profundo, podendo se referir tanto ao vocal grave. Os precursores desse modo de canto foram monges em santuários no Tibet que o cantam a anos. Estes monges, desenvolveram técnicas inigualáveis que se apresentam até hoje em seus corais budistas.

O estilo é muito usado em bandas de metal de estilo death metal, thrash metal e new metal ao qual se chama informalmente de vocal rasgado, característico de bandas de black metal. Na maioria dos casos a característica principal do gutural nessas bandas é expressar mais que qualquer outro vocal os sentimentos de ódio, raiva, ira, dor, repulsa e sarcasmo.

O variante desse estilo de canto é o death grunt (às vezes referido como death growl, death vocal, em português podendo ser chamado simplesmente de gritos death). É um estilo de canto mais usualmente empregado pelos vocalistas do gênero musical death metal, mas também utilizado em diferentes variações por vocalistas dos gêneros que derivam do heavy metal.

Belting

O que é Belting?

Tipicamente feminino, esta técnica permite uma voz forte, poderosa, clara e muito alta em tons e assim é muito usada nos teatros e broadway, usam belting Celine Dion, Barbra Streisand, Tina Arena, Vanessa Amorosi, Bette Midler, Bernadette Peters, and Judy Garland.

Belting é uma técnica muito perigosa se for copiada por amadores, pois causa problemas seríssimos na voz, como cansei d dizer, por que? porque vai usar a garganta. Muitos professores não se sentem a vontade para explicar o belting, pois eles mesmos sabem o risco enorme da técnica quando mal colocada. Então o mais próximo é recorrer ao canto lírico, pois fica bem mais seguro.

Belting quer dizer grito, berro, imagina você tendo que alertar alguém em perigo, voces enchem o pulmão de ar, e solta um tremendo grito, certo? Ou quando discute com alguém me, etc... Você usa muita energia, e a garganta se abre. Se você sustentar essa energia estridente, estará fazendo beltiing.

É imprescindível uma posição de laringe ligeiramente ELEVADA (ao contrário do canto lírico, onde a laringe é geralmente mais baixa).

Grande espaço faríngeo (assim como no canto lírico).

Língua também ligeiramente ELEVADA (ocasionando os “ii” característicos dos “belters”).

Excelente apoio respiratório e ancoragem (termo desenvolvido por Jo Estill que significa uma grande atividade específica de músculos extrínsecos da laringe, do pescoço e torso, atenuando o esforço das pregas vocais).

Outros aspectos importantes seriam a constrição ariepiglótica (isto é, a aproximação entre epiglote e aritenóides) e a fase de fechamento da glote mais LONGA que no canto lírico, gerando em conseqüência grande intensidade vocal.

Haveria também maior pressão aérea subglótica e alguns defendem que a respiração muito baixa é contra-indicada por induzir à depressão da cartilagem laríngea (que se quer evitar). Tudo isso gera, obviamente, modificações importantes no trato vocal, ou seja, na ressonância/qualidade da voz

(OBS: várias dessas afirmações ainda estão “sub judice”).

Fonte: Felipe Abreu - Associação Brasileira de Canto
Preparação vocal - yahoo grupos

Como Cantar em Grupo

DISFONIAS

Os utilizadores profissionais da voz, como todos os falantes, estão sujeitos a sobrecargas ambientais, pessoais e sociais. Encontram-se diariamente expostos não só a poluições atmosféricas, que resultam em problemas respiratórios e numa vasta gama de alergias, como também a problemas pessoais, sociais, económicos, entre vários. Todos estes condicionalismos tornam os profissionais potenciais “stressados”. O “stress” é causa de insónias, tensões musculares, respiração toráxico-superior, rigidez mandibular, e consequentemente irritabilidade, insegurança e baixa auto-estima. Estas perturbações influenciam de forma vital o profissional da voz, já que uma vez perdido o equilíbrio existe perigo eminente de distúrbios vocais. Estes distúrbios, as disfonias (vulgo problemas vocais ou rouquidões), constituem o problema que mais afecta quem utiliza a voz profissionalmente. Mas o que são as disfonias?

A disfonia é um distúrbio de comunicação caracterizado pela dificuldade na emissão vocal, apresentando um impedimento na produção natural da voz. Esse impedimento pode estar relacionado com a altura, a intensidade e/ou a qualidade da voz. Em função da causa, a disfonia no adulto e na criança pode levar à ausência total de voz (afonia), à rouquidão, a uma altura tonal demasiado grave ou aguda, a oscilações no som, etc. Pode ser ocasionada por uma disfunção orgânica, abuso vocal ou uso incorrecto da voz, inadaptação vocal, alterações psicoemocionais ou também por falta de higiene vocal, e é mais frequente em indivíduos que utilizam a voz diária e abundantemente de uma forma incorrecta.

A disfonia classifica-se em 2 tipos

Disfonia Funcional e Disfonia Orgânica.

Disfonia Funcional: alteração da voz resultante de abuso ou mau uso vocal; não apresenta qualquer causa física ou estrutural.

Disfonia Orgânica: alteração da voz causada ou relacionada com algum tipo de condição laríngea ou com doença viral, genética ou hereditária.

Para evitar estes problemas: A higiene vocal, que passa por uma tomada de consciência em relação a hábitos incorretos relacionados com a saúde da voz, e pela alteração dos comportamentos que prejudiquem a fonação. O treino da Técnica Vocal, nomeadamente a frequência de aulas que permitam uma alteração de hábitos posturais, respiratórios e de colocação (entre outros), através da aprendizagem da utilização correta de todo o aparelho fonador; indispensável para conseguir uma fonação agradável e plenamente saudável. As consultas ao otorrinolaringologista ou ao fonoaudiólogo, de rotina (principalmente para os profissionais da voz, chamados grupos de risco) ou assim que surgirem os primeiros sintomas de irritações ou de perturbações da fala (como rouquidão, fadiga vocal, dor ao fazer esforço ao nível da laringe, sensação de corpo estranho na garganta ou falta de ar), antes que seja “tarde demais” para conseguir tratar.

DIAGNOSTICANDO FALHAS OU ERROS VOCAIS

1. O PROCESSO DIAGNÓSTICO
Diagnose:
“O processo de determinar pelo exame a natureza e
as circunstâncias de uma condição doente”.

A- O processo começa no primeiro encontro. Depois de conversar com o paciente, o médico talvez, peça que ele conte como se sente. Descrevendo os sintomas. Ele não espera um discurso usando termos médicos, mas uma explicação simples, a razão da consulta com ele. Ele quer saber o que está doendo.

B- Depois de escutar os sintomas, o médico começa com exames de rotina: temperatura, pulso, pressão, e faz exames especializados que os sintomas exigem. Ele examina a área onde o problema está.

C- Três técnicas básicas foram usadas:

1. Observação informal do paciente.
2. Auto-avaliação pelo paciente.
3. Exames sistemáticos pelo médico.

D- O propósito da diagnose não é somente a identificação da doença através dos sintomas; mas conhecer do melhor a doença e planejando tratamento adequado para curá-la. O médico tem que fazer três perguntas sobre o paciente: (seu plano é SINTOMAS, CAUSAS, REMÉDIOS-curas)

1. Quais são os sintomas?
2. Quais são as causas desses sintomas?
3. Quais os possíveis remédios?

2. IDENTIFICANDO FALHAS VOCAIS

A- A capacidade de uma pessoa melhorar os sons vocais que ouve de um cantor, orador, ou coro determinará a eficiência dela como professor ou regente. Som vocal é material primordial; se ele não identificar e transformar é como um mecânico que não sabe ajustar um motor. Quem trabalha com vozes tem que ter um ideal de tom baseado nas leis físicas de som e a boa qualidade dos artistas (cantores) em que ele pode avaliar os sons ouvidos. Este é o ponto de partida em identificar falhar vocais.

B- Quando o aluno vem a você, ele está confiando a você uma das suas mais preciosas posessões – sua voz. É absolutamente necessário que você desenvolva alguns métodos diagnósticos , como um médico. O professor gasta a maioria do seu tempo tratando falhas vocais; os que acham que não falhas não estudam. È a responsabilidade de professor achar as imperfeições presentes e planejar um programa de estudo que, em tempo, as corrigirá.

C- Depois de achar as falhas, o próximo passo é comunicar ao aluno informação numa maneira que ele aceite sua análise e queria fazer uma mudança. Para fazer esta tarefa você precisará de pelo menos três coisas:

1. Conhecimento e compreensão do mecanismo vocal e como ele funciona.
2. Capacidade de se expressar em termos que o aluno entenda.
3. Habilidade de um mestre-psicólogo. O professor tem que revestir sua crítica em termos positivos, como se oferecesse um remédio para o problema. O relacionamento professor-aluno tem que ser baseado em respeito mútuo e um reconhecimento dos complexos sentidos pessoais que cada pessoa tem.

3. DIAGNOSE NO ESTÚDIO (SALA DE AULA)

A- cada professor deve estabelecer um método sistemático de diagnosticar falhas vocais como uma parte de sua técnica de ensinar. Cada professor tem um sistema diferente do outro e usará métodos diferentes para cada aluno.
Cada aluno tem a sua personalidade, seus próprios problemas, e sua própria capacidade. Qualquer sistema ou método de ensinar canto que não varia conforme o indivíduo deve ser considerado suspeito. Cada aluno é um indivíduo e deve ser permitido a ele procurar sua identidade vocal, com a orientação do professor. O professor deve resistir à tentação de fazer seus alunos cópias de si mesmo.

B- É uma boa idéia manter um arquivo ou caderno para cada aluno, anotando os problemas, as técnicas usadas para corrigi-los, os resultados alcançados, além da literatura dada, memorização, etc.

C- As três técnicas básicas usadas para ensinar são:

1. Observação informal do aluno.
2. Auto-avaliação feita pelo aluno.
3. Análise sistemática pelo professor.

D- Comece a observar o aluno a partir de sua chegada ao local:

1. Postura, presença ou ausência de tensão ou maneirismos nervosos, qualidade e a fluência da voz falada, comando da língua e liberdade de expressão, sua atitude em relação ao professor, etc.
2. Depois da primeira apresentação, dê oportunidade do aluno se revelar, faça algumas perguntas que o ajude na auto-avaliação:
· Quais são seus alvos como cantor?
· O que você espera obter com seus estudos comigo?
· Que treino vocal você tem?
· Você reconhece alguns problemas vocais que tem?
· Que tipo de canção você mais gosta de cantar?

1. Peça que o aluno cante alguma coisa, enquanto você faz uma análise da produção da voz e outros fatores pertinentes. Um formulário já preparado usando seus termos vocais prediletos pode ser usado para avaliar rapidamente áreas como postura, respiração, articulação, qualidade do som, volume, etc.

2. Deixe o aluno cantar a música inteira sem parar, e depois ache alguma coisa positiva para dizer sobre a sua apresentação. Nunca fale de todos os seus problemas vocais. É essencial estabelecer um bom relacionamento com ele; nada melhor para isto do que algumas palavras de estímulo. Isto é muito mais importante do que mostrar a capacidade de identificar os seus problemas vocais.
Somando, isto deve ser uma experiência positiva. Faz com que o aluno saiba que você gosta de ensinar e que você deseja experiências agradáveis com ele. Evite crítica negativa, mas diga logo o que você espera dele.

4. A CLASSIFICAÇÃO DAS FALHAS VOCAIS

A- São várias maneiras:

1. Conforme a relação com as propriedades ou elementos do som musical:
· Falhas relacionadas com a altura do som
· Falhas relacionadas com a intensidade
· Falhas relacionadas com a duração do som
· Falhas relacionadas com o timbre produzido

2. Conforme a relação aos processos físicos envolvidos no canto:
· Falhas relacionadas com a respiração
· Falhas relacionadas com a fonação
· Falhas relacionadas com a ressonância
· Falhas relacionadas com a articulação.

3. Conforme a parte do mecanismo vocal envolvido:
· Falhas de língua
· Falhas do maxilar
· Falhas dos lábios
· Falhas do palato mole, etc.

4. Conforme a área da técnica vocal envolvida:
· Falhas relacionadas com a extensão da voz
· Falhas relacionadas aos registros (grave, médio e agudo)
· Falhas relacionadas ao vibrato, flexibilidade, legatto, dinâmica, etc.

B- Relacionando os processos físicos no ato de cantar com os termos: Hypofunção – falahs em que não existe atividade suficiente no mecanismo envolvido. Hyperfunção – Falhas em que existem atividade demasiada.


5. UM PLANO DE AÇÃO

A. Três perguntas básicas:

· O que está errado com o som que estou ouvindo?
· Qual é a causa?
· O que vou fazer para corrigir?

B. O plano de ação do professor assim como um médico é: reconhecer os sintomas, determinar as causas e planejar as curas.

1. Reconhecer sintomas – audíveis e visíveis

· Audíveis – tom chiado, nasal, vibratto, entoação, rouquidão, volume, flexibilidade, dicção, legatto, extensão, uniformidade de timbre.

· Visíveis – postura rígida, tórax caído, maxilar rígido, testa franzida, ombros elevados, cabeça caída, mãos brancas, joelho trancados, pernas trêmulas.

. Determinar causas
· O professor tem que entender como o mecanismo vocal funciona e alma coisa sobre a física do som. É possível ser um cantor excelente e no mesmo tempo ser ignorante de como a voz e a acústica funcionam.

· Empatia – imitar o aluno

3. Planejar cura:
· Experiência e conhecimento.


Texto adquirido na Disciplina Didática Vocal,
Curso de especialização em canto.
Seminário Teológico Batista do Sul do Brasil,
Prof.a Hora Diniz,
1992 (aprox.)

PSICOLOGIA ANALÍTICA - JUNG

Psicologia Analítica

WIKIPÉDIA

Arquétipo, na psicologia analítica, significa a forma imaterial à qual os fenômenos psíquicos tendem a se moldar. C.G.Jung usou o termo para se referir aos modelos inatos que servem de matriz para o desenvolvimento da psique.

Eles são as tendências estruturais invisíveis dos símbolos. Os arquétipos criam imagens ou visões que correspondem a alguns aspectos da situação consciente. Jung deduz que as "imagens primordiais", um outro nome para arquétipos, se originam de uma constante repetição de uma mesma experiência, durante muitas gerações. Funcionam como centros autônomos que tendem a produzir, em cada geração, a repetição e a elaboração dessas mesmas experiências. Eles se encontram isolados uns dos outros, embora possam se interpenetrar e se misturar.

O núcleo de um complexo é um arquétipo que atrai experiências relacionadas ao seu tema. Ele poderá, então, tornar-se consciente por meio destas experiências associadas. Os arquétipos da Morte, do Herói, do Si-mesmo, da Grande Mãe e do Velho Sábio são exemplos de algumas das numerosas imagens primordiais existentes no inconsciente coletivo. Embora todos os arquétipos possam ser considerados como sistemas dinâmicos autônomos, alguns deles evoluíram tão profundamente que se pode justificar seu tratamento como sistemas separados da personalidade. São eles: a persona, a anima (lê-se "ânima" em português do Brasil), o animus (lê-se "ânimus" em português do Brasil) e a sombra. Chamamos de instinto aos impulsos fisiológicos percebidos pelos sentidos. Mas, ao mesmo tempo, estes instintos podem também manifestar-se como fantasias e revelar, muitas vezes, a sua presença apenas através de imagens simbólicas. São estas manifestações que revelam a presença dos arquétipos, os quais as dirigem. A sua origem não é conhecida, e eles se repetem em qualquer época e em qualquer lugar do mundo - mesmo onde não é possível explicar a sua transmissão por descendência direta ou por "fecundações cruzadas" resultantes da migração.

Os arquétipos são a principal origem da ligação entre a Física e a Psicologia, pois é por meio deles que os fenômenos psíquicos estudados pela psicologia analítica se manifestam, freqüentemente violando as leis físicas da ordem temporal e espacial. O estudo interdisciplinar destas estruturas imateriais e seus fenômenos teve origem com Jung e Pauli, na primeira metade do século XX, estendendo-se até hoje com a linha de pesquisa denominada Física e Psicologia.

TALENTO e Talento

Talento pode tanto significar:

Uma unidade monetária;
Uma aptidão ou capacidade humana notável.

Talento como unidade monetária

Moeda de ouro antiga, simbolizando o talento
O talento de ouro ou prata era a unidade de moeda romana para grandes quantidades de dinheiro. O talento foi introduzido na Grécia Antiga e depois adaptado para o sistema monetário romano.

Um talento era igual a 60 minas, que, por sua vez eram equivalentes a 100 drachmas. Sabendo que um drachma era igual a 4,5 a 6 gramas de ouro ou prata, um talento significava entre 27 a 36 quilogramas de metal.

Para se ter uma ideia da riqueza dos aristocratas romanos, pode-se citar os exemplos dos dotes atribuídos a uma rapariga à altura do seu casamento, que variavam entre 50 a 300 talentos, normalmente de ouro. Júlia Cesaris, a filha de Júlio César, foi dotada com 100 talentos de ouro no seu casamento com Pompeu. Esta quantidade corresponte a cerca de 3,6 toneladas de ouro, vários milhões de euros em moeda actual.

Era a moeda de uso corrente nos tempos de Jesus Cristo.

Talento como habilidade humana

O jovem Mozart e seu piano: símbolo de talento musical.
Talento, vocação ou dom é também o nome que se dá a habilidades artísticas. Assim, afirma-se que tal pessoa tem talento para a música, ou talento culinário, ou talento para lidar com crianças, por exemplo.

A conotação de talento com habilidades humanas tem sua origem em uma escritura bíblica, no Capítulo 25 de Mateus, na qual Jesus Cristo contou uma parábola aos seus discípulos, registrada na Bíblia.

Segundo a parábola, algumas pessoas receberam valores diferentes de seu senhor, e sem que soubessem que isso iria acontecer, foram chamadas a prestar contas algum tempo depois.
As que receberam quantidades maiores de talentos, trabalharam com eles, gerando lucro. A que recebeu apenas um talento, com medo do rigor de seu senhor, preferiu enterrá-lo para entregar tal e qual lhe foi confiado, sendo severamente repreendida no dia da prestação de contas. Segundo a parábola, mesmo os que recebem poucos talentos têm o dever de fazê-los prosperar e produzir outros.

Atualmente, usa-se o termo talento para designar habilidades inatas das pessoas, ou capacidade natural para realizar determinadas atividades. Um outro significado do termo é a habilidade extraordinária que algumas pessoas têm para realizar suas atividades diárias, ao ponto de merecerem honra especial.

Estudiosos atuais afirmam que mesmo as habilidades consideradas inatas podem ser desenvolvidas caso haja motivação e com a aplicação de técnicas apropriadas. Assim, qualquer pessoa está, por exemplo, potencialmente apta a aprender música, desde que tenha vontade e use as técnicas apropriadas ao estudo de música.

TEORIA DAS INTELIGÊNCIAS MULTIPLAS

Autora: Maria Clara S. Salgado Gama ©Doutora em Educação Especial pela Universidade de Colúmbia, Nova Iorque

No início do século XX, as autoridades francesas solicitaram a Alfredo Binet que criasse um instrumento pelo qual se pudesse prever quais as crianças que teriam sucesso nos liceus parisenses. O instrumento criado por Binet testava a habilidade das crianças nas áreas verbal e lógica, já que os currículos acadêmicos dos liceus enfatizavam, sobretudo o desenvolvimento da linguagem e da matemática. Este instrumento deu origem ao primeiro teste de inteligência, desenvolvido por Terman, na Universidade de Standford, na Califórnia: o Standford-Binet Intelligence Scale.

Subseqüentes testes de inteligência e a comunidade de psicometria tiveram enorme influência, durante este século, sobre a idéia que se tem de inteligência, embora o próprio Binet (Binet & Simon, 1905 Apud Kornhaber & Gardner, 1989) tenha declarado que um único número, derivado da performance de uma criança em um teste, não poderia retratar uma questão tão complexa quanto a inteligência humana. Neste artigo, pretendo apresentar uma visão de inteligência que aprecia os processos mentais e o potencial humano a partir do desempenho das pessoas em diferentes campos do saber.

As pesquisas mais recentes em desenvolvimento cognitivo e neuropsicologia sugerem que as habilidades cognitivas são bem mais diferenciadas e mais espcíficas do que se acreditava (Gardner, I985). Neurologistas têm documentado que o sistema nervoso humano não é um órgão com propósito único nem tão pouco é infinitamente plástico. Acredita-se, hoje, que o sistema nervoso seja altamente diferenciado e que diferentes centros neurais processem diferentes tipos de informação ( Gardner, 1987).

Howard Gardner, psicólogo da Universidade de Hervard, baseou-se nestas pesquisas para questionar a tradicional visão da inteligência, uma visão que enfatiza as habilidades lingüística e lógico-matemética. Segundo Gardner, todos os indivíduos normais são capazes de uma atuação em pelo menos sete diferentes e, até certo ponto, independentes áreas intelectuais. Ele sugere que não existem habilidades gerais, duvida da possibilidade de se medir a inteligência através de testes de papel e lápis e dá grande importância a diferentes atuações valorizadas em culturas diversas. Finalmente, ele define inteligência como a habilidade para resolver problemas ou criar produtos que sejam significativos em um ou mais ambientes culturais.

A TEORIA

A Teoria das Inteligências Múltiplas, de Howard Gardner (1985) é uma alternativa para o conceito de inteligência como uma capacidade inata, geral e única, que permite aos indivíduos uma performance, maior ou menor, em qualquer área de atuação. Sua insatisfação com a idéia de QI e com visões unitárias de inteligência, que focalizam sobretudo as habilidades importantes para o sucesso escolar, levou Gardner a redefinir inteligência à luz das origens biológicas da habilidade para resolver problemas. Através da avaliação das atuações de diferentes profissionais em diversas culturas, e do repertório de habilidades dos seres humanos na busca de soluções, culturalmente apropriadas, para os seus problemas, Gardner trabalhou no sentido inverso ao desenvolvimento, retroagindo para eventualmente chegar às inteligências que deram origem a tais realizações. Na sua pesquisa, Gardner estudou também:

( a) o desenvolvimento de diferentes habilidades em crianças normais e crianças superdotadas; (b) adultos com lesões cerebrais e como estes não perdem a intensidade de sua produção intelectual, mas sim uma ou algumas habilidades, sem que outras habilidades sejam sequer atingidas; (c ) populações ditas excepcionais, tais como idiot-savants e autistas, e como os primeiros podem dispor de apenas uma competência, sendo bastante incapazes nas demais funções cerebrais, enquanto as crianças autistas apresentam ausências nas suas habilidades intelectuais; (d) como se deu o desenvolvimento cognitivo através dos milênios.

Psicólogo construtivista muito influenciado por Piaget, Gardner distingue-se de seu colega de Genebra na medida em que Piaget acreditava que todos os aspectos da simbolização partem de uma mesma função semiótica, enquanto que ele acredita que processos psicológicos independentes são empregados quando o indivíduo lida com símbolos lingüisticos, numéricos gestuais ou outros. Segundo Gardner uma criança pode ter um desempenho precoce em uma área (o que Piaget chamaria de pensamento formal) e estar na média ou mesmo abaixo da média em outra (o equivalente, por exemplo, ao estágio sensório-motor). Gardner descreve o desenvolvimento cognitivo como uma capacidade cada vez maior de entender e expressar significado em vários sistemas simbólicos utilizados num contexto cultural, e sugere que não há uma ligação necessária entre a capacidade ou estágio de desenvolvimento em uma área de desempenho e capacidades ou estágios em outras áreas ou domínios (Malkus e col., 1988). Num plano de análise psicológico, afirma Gardner (1982), cada área ou domínio tem seu sistema simbólico próprio; num plano sociológico de estudo, cada domínio se caracteriza pelo desenvolvimento de competências valorizadas em culturas específicas.

Gardner sugere, ainda, que as habilidades humanas não são organizadas de forma horizontal; ele propõe que se pense nessas habilidades como organizadas verticalmente, e que, ao invés de haver uma faculdade mental geral, como a memória, talvez existam formas independentes de percepção, memória e aprendizado, em cada área ou domínio, com possíveis semelhanças entre as áreas, mas não necessariamente uma relação direta.

As inteligências múltiplas

Gardner identificou as inteligências lingúística, lógico-matemática, espacial, musical, cinestésica, interpessoal e intrapessoal. Postula que essas competências intelectuais são relativamente independentes, têm sua origem e limites genéticos próprios e substratos neuroanatômicos específicos e dispõem de processos cognitivos próprios. Segundo ele, os seres humanos dispõem de graus variados de cada uma das inteligências e maneiras diferentes com que elas se combinam e organizam e se utilizam dessas capacidades intelectuais para resolver problemas e criar produtos. Gardner ressalta que, embora estas inteligências sejam, até certo ponto, independentes uma das outras, elas raramente funcionam isoladamente. Embora algumas ocupações exemplifiquem uma inteligência, na maioria dos casos as ocupações ilustram bem a necessidade de uma combinação de inteligências. Por exemplo, um cirurgião necessita da acuidade da inteligência espacial combinada com a destreza da cinestésica.

Inteligência lingüística - Os componentes centrais da inteligência lingüistica são uma sensibilidade para os sons, ritmos e significados das palavras, além de uma especial percepção das diferentes funções da linguagem. É a habilidade para usar a linguagem para convencer, agradar, estimular ou transmitir idéias. Gardner indica que é a habilidade exibida na sua maior intensidade pelos poetas. Em crianças, esta habilidade se manifesta através da capacidade para contar histórias originais ou para relatar, com precisão, experiências vividas.

Inteligência musical - Esta inteligência se manifesta através de uma habilidade para apreciar, compor ou reproduzir uma peça musical. Inclui discriminação de sons, habilidade para perceber temas musicais, sensibilidade para ritmos, texturas e timbre, e habilidade para produzir e/ou reproduzir música. A criança pequena com habilidade musical especial percebe desde cedo diferentes sons no seu ambiente e, freqüentemente, canta para si mesma.

Inteligência lógico-matemática - Os componentes centrais desta inteligência são descritos por Gardner como uma sensibilidade para padrões, ordem e sistematização. É a habilidade para explorar relações, categorias e padrões, através da manipulação de objetos ou símbolos, e para experimentar de forma controlada; é a habilidade para lidar com séries de raciocínios, para reconhecer problemas e resolvê-los. É a inteligência característica de matemáticos e cientistas Gardner, porém, explica que, embora o talento cientifico e o talento matemático possam estar presentes num mesmo indivíduo, os motivos que movem as ações dos cientistas e dos matemáticos não são os mesmos. Enquanto os matemáticos desejam criar um mundo abstrato consistente, os cientistas pretendem explicar a natureza. A criança com especial aptidão nesta inteligência demonstra facilidade para contar e fazer cálculos matemáticos e para criar notações práticas de seu raciocínio.

Inteligência espacial - Gardner descreve a inteligência espacial como a capacidade para perceber o mundo visual e espacial de forma precisa. É a habilidade para manipular formas ou objetos mentalmente e, a partir das percepções iniciais, criar tensão, equilíbrio e composição, numa representação visual ou espacial. É a inteligência dos artistas plásticos, dos engenheiros e dos arquitetos. Em crianças pequenas, o potencial especial nessa inteligência é percebido através da habilidade para quebra-cabeças e outros jogos espaciais e a atenção a detalhes visuais.

Inteligência cinestésica - Esta inteligência se refere à habilidade para resolver problemas ou criar produtos através do uso de parte ou de todo o corpo. É a habilidade para usar a coordenação grossa ou fina em esportes, artes cênicas ou plásticas no controle dos movimentos do corpo e na manipulação de objetos com destreza. A criança especialmente dotada na inteligência cinestésica se move com graça e expressão a partir de estímulos musicais ou verbais demonstra uma grande habilidade atlética ou uma coordenação fina apurada.

Inteligência interpessoal - Esta inteligência pode ser descrita como uma habilidade pare entender e responder adequadamente a humores, temperamentos motivações e desejos de outras pessoas. Ela é melhor apreciada na observação de psicoterapeutas, professores, políticos e vendedores bem sucedidos. Na sua forma mais primitiva, a inteligência interpessoal se manifesta em crianças pequenas como a habilidade para distinguir pessoas, e na sua forma mais avançada, como a habilidade para perceber intenções e desejos de outras pessoas e para reagir apropriadamente a partir dessa percepção. Crianças especialmente dotadas demonstram muito cedo uma habilidade para liderar outras crianças, uma vez que são extremamente sensíveis às necessidades e sentimentos de outros.

Inteligência intrapessoal - Esta inteligência é o correlativo interno da inteligência interpessoal, isto é, a habilidade para ter acesso aos próprios sentimentos, sonhos e idéias, para discriminá-los e lançar mão deles na solução de problemas pessoais. É o reconhecimento de habilidades, necessidades, desejos e inteligências próprios, a capacidade para formular uma imagem precisa de si próprio e a habilidade para usar essa imagem para funcionar de forma efetiva. Como esta inteligência é a mais pessoal de todas, ela só é observável através dos sistemas simbólicos das outras inteligências, ou seja, através de manifestações lingüisticas, musicais ou cinestésicas.

O DESENVOLVIMENTO DAS INTELIGÊNCIAS

Na sua teoria, Gardner propõe que todos os indivíduos, em princípio, têm a habilidade de questionar e procurar respostas usando todas as inteligências. Todos os indivíduos possuem, como parte de sua bagagem genética, certas habilidades básicas em todas as inteligências. A linha de desenvolvimento de cada inteligência, no entanto, será determinada tanto por fatores genéticos e neurobiológicos quanto por condições ambientais. Ele propõe, ainda, que cada uma destas inteligências tem sua forma própria de pensamento, ou de processamento de informações, além de seu sitema simbólico. Estes sistemas simbólicos estabelecem o contato entre os aspectos básicos da cognição e a variedade de papéis e funções culturais.

A noção de cultura é básica para a Teoria das Inteligências Múltiplas. Com a sua definição de inteligência como a habilidade para resolver problemas ou criar produtos que são significativos em um ou mais ambientes culturais, Gardner sugere que alguns talentos só se desenvolvem porque são valorizados pelo ambiente. Ele afirma que cada cultura valoriza certos talentos, que devem ser dominados por uma quantidade de indivíduos e, depois, passados para a geração seguinte.

Segundo Gardner, cada domínio, ou inteligência, pode ser visto em termos de uma seqüência de estágios: enquanto todos os indivíduos normais possuem os estágios mais básicos em todas as inteligências, os estágios mais sofisticados dependem de maior trabalho ou aprendizado.

A seqüência de estágios se inicia com o que Gardner chama de habilidade de padrão cru. O aparecimento da competência simbólica é visto em bebês quando eles começam a perceber o mundo ao seu redor. Nesta fase, os bebês apresentam capacidade de processar diferentes informações. Eles já possuem, no entanto, o potencial para desenvolver sistemas de símbolos, ou simbólicos.

O segundo estágio, de simbolizações básicas, ocorre aproximadamente dos dois aos cinco anos de idade. Neste estágio as inteligências se revelam através dos sistemas simbólicos. Aqui, a criança demonstra sua habilidade em cada inteligência através da compreensão e uso de símbolos: a música através de sons, a linguagem através de conversas ou histórias, a inteligência espacial através de desenhos etc.

No estágio seguinte, a criança, depois de ter adquirido alguma competência no uso das simbolizacões básicas, prossegue para adquirir níveis mais altos de destreza em domínios valorizados em sua cultura. À medida que as crianças progridem na sua compreensão dos sistemas simbólicos, elas aprendem os sistemas que Gardner chama de sistemas de segunda ordem, ou seja, a grafia dos sistemas (a escrita, os símbolos matemáticos, a música escrita etc.). Nesta fase, os vários aspectos da cultura têm impacto considerável sobre o desenvolvimento da criança, uma vez que ela aprimorará os sistemas simbólicos que demonstrem ter maior eficácia no desempenho de atividades valorizadas pelo grupo cultural. Assim, uma cultura que valoriza a música terá um maior número de pessoas que atingirão uma produção musical de alto nível.

Finalmente, durante a adolescência e a idade adulta, as inteligências se revelam através de ocupações vocacionais ou não-vocacionais. Nesta fase, o indivíduo adota um campo específico e focalizado, e se realiza em papéis que são significativos em sua cultura.

TEORIA DAS INTELIGÊNCIAS MÚLTIPLAS NA EDUCAÇÃO

As implicações da teoria de Gardner para a educação são claras quando se analisa a importância dada às diversas formas de pensamento, aos estágios de desenvolvimento das várias inteligências e à relação existente entre estes estágios, a aquisição de conhecimento e a cultura.
A teoria de Gardner apresenta alternativas para algumas práticas educacionais atuais, oferecendo uma base para:

( a) o desenvolvimento de avaliações que sejam adequadas às diversas habilidades humanas (Gardner & Hatch, 1989; Blythe Gardner, 1 990) (b) uma educação centrada na criança c com currículos específicos para cada área do saber (Konhaber & Gardner, 1989); Blythe & Gardner, 1390) (c) um ambiente educacional mais amplo e variado, e que dependa menos do desenvolvimento exclusivo da linguagem e da lógica (Walters & Gardner, 1985; Blythe & Gardner, 1990)

Quanto à avaliação, Gardner faz uma distinção entre avaliação e testagem. A avaliação, segundo ele, favorece métodos de levantamento de informações durante atividades do dia-a-dia, enquanto que testagens geralmente acontecem fora do ambiente conhecido do indivíduo sendo testado. Segundo Gardner, é importante que se tire o maior proveito das habilidades individuais, auxiliando os estudantes a desenvolver suas capacidades intelectuais, e, para tanto, ao invés de usar a avaliação apenas como uma maneira de classificar, aprovar ou reprovar os alunos, esta deve ser usada para informar o aluno sobre a sua capacidade e informar o professor sobre o quanto está sendo aprendido.

Gardner sugere que a avaliação deve fazer jus à inteligência, isto é, deve dar crédito ao conteúdo da inteligência em teste. Se cada inteligência tem um certo número de processos específicos, esses processos têm que ser medidos com instrumento que permitam ver a inteligência em questão em funcionamento. Para Gardner, a avaliação deve ser ainda ecologicamente válida, isto é, ela deve ser feita em ambientes conhecidos e deve utilizar materiais conhecidos das crianças sendo avaliadas. Este autor também enfatiza a necessidade de avaliar as diferentes inteligências em termos de suas manifestações culturais e ocupações adultas específicas. Assim, a habilidade verbal, mesmo na pré-escola, ao invés de ser medida através de testes de vocabulário, definições ou semelhanças, deve ser avaliada em manifestações tais como a habilidade para contar histórias ou relatar acontecimentos. Ao invés de tentar avaliar a habilidade espacial isoladamente, deve-se observar as crianças durante uma atividade de desenho ou enquanto montam ou desmontam objetos. Finalmente, ele propõe a avaliação, ao invés de ser um produto do processo educativo, seja parte do processo educativo, e do currículo, informando a todo momento de que maneira o currículo deve se desenvolver.

No que se refere à educação centrada na criança, Gardner levanta dois pontos importantes que sugerem a necessidade da individualização. O primeiro diz respeito ao fato de que, se os indivíduos têm perfis cognitivos tão diferentes uns dos outros, as escolas deveriam, ao invés de oferecer uma educação padronizada, tentar garantir que cada um recebesse a educação que favorecesse o seu potencial individual. O segundo ponto levantado por Gardner é igualmente importante: enquanto na Idade Média um indivíduo podia pretender tomar posse de todo o saber universal, hoje em dia essa tarefa é totalmente impossível, sendo mesmo bastante difícil o domínio de um só campo do saber.

Assim, se há a necessidade de se limitar a ênfase e a variedade de conteúdos, que essa limitação seja da escolha de cada um, favorecendo o perfil intelectual individual.

Quanto ao ambiente educacional, Gardner chama a atenção pare o fato de que, embora as escolas declarem que preparam seus alunos pare a vida, a vida certamente não se limita apenas a raciocínios verbais e lógicos. Ele propõe que as escolas favoreçam o conhecimento de diversas disciplinas básicas; que encoragem seus alunos a utilizar esse conhecimento para resolver problemas e efetuar tarefas que estejam relacionadas com a vida na comunidade a que pertencem; e que favoreçam o desenvolvimento de combinações intelectuais individuais, a partir da avaliação regular do potencial de cada um.

Bibliográficas
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