O valor da Arte na Educação

OPTICAL ART

Rita Foelker

Embora não notemos, nossas emoções constantemente nos oferecem informações sobre o mundo, sobre as pessoas e sobre nós mesmos, que podem determinar nossas atitudes e nosso modo de encarar a vida.
Isto acontece porque o ser humano tem dois modos de conhecimento da realidade: o racional e o emocional.
O modo racional é o mais consciente e preciso, aquele cujos dados estamos mais habituados a utilizar.
Porém o modo emocional tem características interessantes, as quais podemos aplicar, quando as conhecemos. Ele é:

Sintético. Ou seja, reage ao panorama global, enquanto o racional é analítico, apreendendo parte a parte.

Associativo. Razão pela qual símbolos, imagens e metáforas de uma realidade têm o mesmo efeito que a própria realidade. Uma música ou história triste pode nos entristecer, sem que os fatos narrados sejam reais.

Impreciso. Nem sempre se sabe qual dos elementos de uma realidade causou determinada emoção.

Instantâneo. A reação emocional é rápida, muito mais rápida que a compreensão racional de uma realidade. Ou você gosta, ou detesta, ou ri, ou chora, e depois, se desejar, procura saber o porquê. O medo vem antes de se saber o porquê do medo.

A Arte é uma linguagem que dialoga com a mente emocional. As obras de arte fazem menção a estados emocionais específicos e conduzem, por associação, a vivenciar emoções.

Alegria, angústia, abandono, tristeza, revolta, poder, entusiasmo são mensagens emocionais que recolhemos das expressões artísticas nas suas mais diversas modalidades: música, literatura, poesia, dança, teatro, pintura, escultura, etc.

FAZENDO ARTE

O próprio ato de criação artística é um momento riquíssimo, ao colocar a criatura em contato com seus símbolos e significados muitas vezes inconscientes, para transmitir um estado interior.

É autoconhecimento e elaboração de conteúdos internos. Ao fazer o desenho ou pintar, nós experimentamos sentimentos e emoções que são transmitidos pela obra acabada, seja no tema escolhido, no material, na cor, até mesmo no estilo do traço ou da pincelada. O contato com eles já nos leva a descobrir muito sobre nós, além da possibilidade de auto-educação, nos permitindo-nos identificá-los, perceber se são suaves ou penosos, ajudando-nos a expressá-los e encontrar formas positivas de canalizá-los.

APLICAÇÕES

Por tudo isto, entendemos que a Arte em Educação não têm um caráter meramente acessório, complementar, podendo constituir-se na atividade principal de uma aula, com aproveitamento para o progresso espiritual, tanto quanto ou até mais que um estudo teórico de qualquer espécie.

A contemplação das grandes obras de arte, inspiradas pelos melhores ideais da Humanidade, seja ela uma peça musical de boa qualidade, um quadro, um filme, ou poema (levando em conta a idade e características socioculturais da turma, mas oferecendo sempre o melhor possível) despertam sentimentos de bondade, generosidade, gratidão, desejo de elevação. Sendo a Arte a linguagem dos sentimentos e das emoções, podemos empregá-la para conduzir o educando à experiência de sentimentos e emoções mais elevados.

Afinal, a beleza e a harmonia são metas do ser espiritual, e as grandes criações artísticas do gênio humano nos permitem vislumbrá-las e desejá-las em caráter permanente.

A Arte também se faz presente na criação de músicas e ilustrações para aulas; na confecção de materiais e personagens; em inúmeras atividades com os educandos como a modelagem em argila, a pintura, o desenho, a expressão corporal, a dança; na criatividade com sucata, bem como na criação de máscaras, figurinos e cenários para peças e esquetes. Só não se esqueça de que o fazer é tão importante quanto o produto: é necessário que a criança tenha liberdade de experimentar o material escolhido e use o tempo que precisar.

Observe como as crianças vibram com a possibilidade de colocar para fora o que sentem e pensam. E o próprio educador, segundo nossa experiência, fica surpreso com sua própria criatividade e capacidade artística, muitas vezes, oculta.

Sugestão de Atividade: Desenhando Emoções.

Benefícios do Aprendizado Musical

MARCOS DÁVILA
da Folha de S.Paulo

Um estudo feito neste ano pelo Museu da Ciência CosmoCaixa em parceria com o Hospital Del Mar, em Barcelona, comparou o funcionamento cerebral de uma mulher sem o hábito de ouvir música com o de uma violinista profissional. Enquanto elas ouviam uma sinfonia de Dvorák, foram feitas ressonâncias magnéticas funcionais. Apenas o córtex cerebral responsável pela audição foi ativado na primeira mulher. A violinista, que estava estudando a sinfonia, além da região auditiva, teve outras duas áreas ativadas: uma relacionada à linguagem musical e outra capaz de planejar os movimentos corporais.

"Enquanto a violinista escutava a música, o cérebro dela enviava sinais para movimentar os dedos. Ela podia prever e planejar os movimentos dos músculos de acordo com cada parte da música",

afirma o físico Jorge Wagensberg, diretor do Museu da Ciência CosmoCaixa, que acredita que o estudo musical, principalmente na infância, contribui para o desenvolvimento de áreas cerebrais responsáveis pela coordenação motora e pela cognição.

O estudo será apresentado na exposição "Música Mais Música", a ser inaugurada em Madri no mês que vem. O físico também está preparando uma pesquisa sobre o prazer de escutar música. Segundo ele, esse prazer está localizado no cérebro em um ponto muito delicado entre a antecipação e a surpresa.

"Se o cérebro prevê tudo, a música fica chata. Se há muita surpresa, o ouvinte se assusta", diz.

De acordo com o musicoterapeuta Renato Sampaio, professor da faculdade de Musicoterapia da Unaerp (Universidade de Ribeirão Preto), ter um momento para estudar um instrumento, mesmo que seja sem ter nenhuma pretensão artística, pode contribuir para o alívio das tensões do dia-a-dia. Mas, ao se dedicar ao estudo de uma forma um pouco mais séria, a pessoa desenvolve memória, percepção auditiva e raciocínio, entre outras coisas.


"Ao ler uma partitura, a pessoa treina interpretar signos e símbolos. Isso contribui para a formação do pensamento matemático, ainda mais em crianças",

diz Sampaio. Segundo ele, o estudo da música também melhora a capacidade de prever situações:

"Depois de algum tempo, é possível saber a hora que antecede o fim da música ou quando vai haver alguma mudança. Há uma internalização de formas musicais, feitas de repousos e tensões. Essa habilidade em abstrair é muito importante".

Concentração, coordenação de movimentos, leitura de sinais, tudo isso pode parecer muito mecânico, mas o estudo da música vai além.

"Fazer música não é só seguir a partitura, tocando uma nota atrás da outra. Existe outro lado que é o da expressividade. A música ajuda a ter consciência de sensações e sentimentos",

diz o musicoterapeuta. O arquiteto Márcio Ishibashi, 27, começou a estudar violoncelo recentemente e acredita que a música alterou sua percepção.

"Quando toco o instrumento, paro de pensar no trabalho, pois a prática exige muita concentração", afirma ele.

Ao iniciar as aulas de violoncelo, a bailarina Joana Godoy, 20, percebeu que teria de desenvolver três qualidades: paciência, disciplina e concentração.

"É legal porque são qualidades que me ajudam em outros setores da vida."

Os dois são alunos do CEM (Centro Experimental de Música), no Sesc Consolação, em São Paulo, uma referência no Brasil em cursos de iniciação musical em grupo. Um dos fundadores do CEM, o professor de violoncelo e doutor em musicologia Leonel Dias afirma que hoje a referência musical da maioria das pessoas vem da indústria cultural. "As pessoas não têm idéia de que também existem trabalho e sofrimento na música. Não é essa a imagem transmitida pela mídia normalmente", diz.

De acordo com ele, começar a tocar um instrumento é sempre um desafio. Muitas vezes as posições são desconfortáveis e exigem esforço. E, no começo, os alunos sempre fazem mais força do que o necessário.

"Costumo dizer nas aulas que o instrumento é só um pedaço de madeira, ele não faz nada sozinho. O material trabalhado numa aula de música são as pessoas", diz.

De acordo com o professor, muita gente desiste de aprender música pois se sente frustrada logo no começo. Frases como

"eu não levo jeito", "não tenho talento" ou "não sirvo pra isso"

não são raras. Essa frustração é ainda mais recorrente em adultos, "que já seguram o instrumento com medo de errar".

Segundo ele, o ambiente coletivo, é muito mais eficiente para a introdução ao conhecimento musical.

"Um aprende com os erros e acertos do outro e vice-versa. É preciso aprender a ouvir o outro. Todos têm dificuldades e facilidades em alguma etapa do aprendizado", diz.

A pianista e educadora Teca Alencar de Brito, dona da escola de música Teca Oficina de Música, em São Paulo, criou um curso de musicalização para adultos. "Vi que muitos pais, ao buscar os filhos na escola, mostravam grande interesse pelos instrumentos", diz a pianista, que desenvolve em sua escola um método "mais prazeroso" do que os "sistemas tradicionais de conservatórios".

Segundo ela, a música muitas vezes é encarada com misticismo, como uma coisa suprema, para poucos.

"Na nossa escola, a prioridade é a formação do ser humano. A música funciona como uma ferramenta", diz.

A professora aposentada Luzia Bueno Brandão, 61, estuda canto na Teca Oficina há nove anos. "Foi um ato de coragem começar a cantar aos 52 anos", afirma ela, que define a música como seus "pilares emocionais". "O canto ajuda no autoconhecimento e cura as dores da alma. Mas, para cantar, também é preciso raciocínio", diz Luzia.

Motivando o CANTO CORAL

A IMPORTANCIA DA MOTIVAÇÃO NA APRENDIZAGEM

O regente é o mediador entre os motivos individuais e os alvos a serem alcançados.
A compreensão e o uso adequado das técnicas motivadoras resultarão em interesse, concentração de atenção, atividade produtiva e eficiente do grupo.
A falta de motivação conduzirá a aumento de tensão emocional, problemas disciplinares, aborrecimento (tédio), fadiga a aprendizagem pouco eficiente do grupo.
A motivação fornece energia para ação; a aprendizagem é responsável pelo aparecimento das atividades adequadas para a satisfação das necessidades.

CONCEITO E NATUREZA DO MOTIVO

MOTIVO – Latim “movere, motum” = aquilo que faz mover.
MOTIVAR – Provocar movimento, atividade em um indivíduo.
MOTIVO – Condição interna, relativamente duradoura, que leva o indivíduo a, ou que o predispõe a persistir em, um comportamento orientado para um objetivo, possibilitando a satisfação visada.
MOTIVAÇÃO: Processo que produz tais condições.
MOTIVO – Desenvolve as necessidades ou desejos, existentes no indivíduo, ligados a uma intenção de atingir um objetivo adequado, e que o impelem a agir em uma determinada direção.


TIPOS DE MOTIVAÇÃO

Com referência ao objeto de aprendizagem (repertório, ensaio)

a) MOTIVAÇÃO INTRÍNSECA – relacionada ao objeto da aprendizagem
b) MOTIVAÇÃO EXTRÍNSECA – externa à atividade da aprendizagem; não resulta do interesse pelo ensaio em si.

Quanto ao efeitos produzidos:

a) POSITIVA – Recursos motivadores que não perturbam a personalidade do aluno (elogio, envolvimento do ego)
b) NEGATIVA – Conduz à aprendizagem, mas é anti-psicológica e anti-educativa, pois traz perturbações à personalidade (castigo, ameaça, etc)


FASES DA MOTIVAÇÃO

"Apreensão ou tomada de consciência do valor.
Relacionamento subjetivo da pessoa com o valor apreendido.
Deflagração a polarização de esforço pessoal na consecução do valor"


Psicologia da Aprendizagem
UNI-RIO
Prof.ª Vilma Barbosa Soares



A MOTIVAÇÃO INDIVIDUAL

Apesar de muitas recompensas virem por intermédio de outros, as mais prazerosas vêm de dentro. A maioria dos atletas que batem recordes mundiais, continuam a manter seus treinos rigorosos.
Todos nós apresentamos diferentes níveis e características para essa necessidade de realizar, executar, construir, implementar, produzir, explorar, desempenhar, desenvolver, atingir e, virtualmente, quaisquer coisas que nos façam experimentar esse sentimento intenso de satisfação.
INDIVÍDUOS COM BAIXA NECESSIDADE DE REALIZAÇÃO tendem a estipular metas fáceis de se atingir para evitar o fracasso ou até mesmo muito difíceis, quase impossíveis de alcançar. Eles realmente preferem o sucesso, mas a maioria não sente grande satisfação com sua conquista, e sim um grande alívio ao evitar o fracasso. Sucessivos fracassos levam à desistência.
INDIVÍDUOS COM ALTA NECESSIDADE DE REALIZAÇÃO estipulam metas desafiadoras, realistas e possíveis, e muitas vezes têm a capacidade de correr riscos e de transformar fracassos prévios em estímulo, para levá-los ao caminho da realização e da vitória. Esses indivíduos não têm medo do fracasso quando sentem que fizeram o seu melhor nas tentativas. São pessoas extremamente preocupadas com seu desempenho e nível de habilidade, escolhendo atividades com resultados claros e objetivos, preferindo receber críticas duras de quem entende de assunto a receber comentários amigáveis de pessoas menos competentes. Eles preferem “quebrar a cabeça” com um problemas a precisar pedir ajuda. É como dividir grandes problemas em partes menores e resolver uma parte de cada vez, sem perder a coragem diante das dificuldades e obstáculos. Além disso, esse indivíduos estão altamente empenhados em vencer seus desafios, buscam tempo suficiente para planejar e organizar suas ações, sem se preocupar com gratificações, pois acreditam que elas virão com o tempo.



Expandindo sua criatividade
Daniel Zetune

TREINE A EMOÇÃO E ARTE DE PENSAR PARA TRABALHAR EM EQUIPE

Primeiro: Vacine-se contra o individualismo
O isolamento conspira contra o trabalho em equipe e a eficiência intelectual
Os fortes não se envergonham de ser ajudados
Os líderes são amigos da interação.

Segundo: Aprenda a ouvir o que os outros têm a para dizer e não o que você quer ouvir
Ninguém conseguirá trabalhar em equipe se não aprender a ouvir. Ninguém aprenderá a ouvir se não aprender a se colocar no lugar dos outros.
Você só poderá compreender o que eles sentem e pensam se você aprender a se esvaziar dos seus preconceitos.

Terceiro: Estimule os outros a expressar seus pensamentos
Seja aberto, livre e espontâneo. Cuide do seu tom de voz e da sua maneira de se expressar, pois às vezes você pensa que está sendo aberto e espontâneo, mas está vendendo a imagem de uma pessoa autoritária.
Um líder não é aquele que está acima dos outros, mas o que estimula as pessoas a romper seu isolamento.
Mostre aos participantes que não pessoas não inteligentes, há pessoas que ainda não aprenderam.

Quarto: Analise as idéias dos participantes sem preconceitos
Amplie seus horizontes. Não se sinta ameaçado a diminuído quando o pensamento dos participantes se confrontar com o seu.
Treine não fazer suas idéias verdades absolutas. Nunca se diplome na vida, há sempre o que aprender com alguém.

Quinto: Valorize toda a participação:
· Nunca diminua os participantes quando suas idéias não forem aceitas ou não forem brilhantes .Alguns segundos de rejeição podem bloqueá-los para sempre.

Treinando a emoção para ser feliz
Augusto Cury



DIFERENTES MANEIRAS DE MOTIVAR

E L O G I O

“Os diferentes tipos de pessoas que trabalham com você, exigirão diferentes doses e tipos de incentivo.” (Hans Finzel)

DESESPERADOS
Esse é o grupo que não se satisfaz com elogios e as carícias. Eles ficam desesperados por aprovação. Qualquer pessoa assim parece estar prestes a desistir, até que seja puxada de volta com distribuição de elogios e carícias. Muitos novatos em um grupo precisam desse tipo de atenção para assegurá-los de que serão bem-vindos e farão um bom trabalho.

INSTÁVEIS
Por algum tempo o corista aceitará satisfatoriamente a trabalhará sem muita necessidade de atenção. Mas depois ele entrará num vale emocional. Problemas pessoais? Conflitos em casa? Quem sabe? Mas ele começará a mostrar sinais que necessita de mais atenção. Um bom líder aprende a ler os sinais de instabilidade no rosto de seus companheiros.

PESSOAS “NORMAIS”
Existem? Essa é uma espécie em extinção! Quanto mais anormal e rígido for o passado de uma pessoa, mais ela necessitará de seu incentivo regular. As gerações mais jovens precisam de mais nutrição do que os mais veteranos.

PILOTOS-AUTOMÁTICOS
Pessoas que não necessitam de elogio algum. São tão fortes e ocupadas, que qualquer tentativa de elogio não é nada mais que um mosquito desagradável, voejando em volta de seu rosto. Elas evitam com um ar de confusas. Há também as pessoas que vêem as tentativas de elogios com grande desconfiança: O que ele quer de mim? O que virá depois? Pessoas que provavelmente tiveram más experiências com gente que tentou tirar vantagem delas. Com eles tudo que precisamos é cultivar a amabilidade.
I Tessalonicenses 5.14: “Exortamos vocês, irmãos, a que advirtam os ociosos, confortem os desanimados, auxiliem os fracos, sejam pacientes com todos...”
Porém os que trabalham com você devem saber que você não elogia automaticamente por tudo, tenha padrões e ideais altos. Mas saiba que sempre há alguma coisa boa a ser encontrada, mesmo com as pessoas com quem é mais difícil de trabalhar. Exercite dizer ou escrever três palavras amáveis a alguém diariamente.

· "Os incentivos não duram. Precisam ser reforçados após um longo período de seca."

Dez erros que um líder não poder cometer
Hanz Finzel

A B R A Ç O

Abraçar é um instinto, uma resposta natural a sentimentos de afeição, compaixão, carência e alegria. Abraçar também é uma ciência, um método simples de oferecer apoio, cura e crescimento, com resultados excelentes.
O toque físico não é apenas agradável. Ele é necessário. A pesquisa científica espalda a teoria de que a estimulação pelo toque é absolutamente necessária para o nosso bem-estar, tanto físico quanto emocional.
O toque terapêutico, reconhecido como uma ferramenta essencial para a cura, constitui agora parte do treinamento dos profissionais de enfermagem, em vários centros médicos. O toque é usado para ajudar a vontade de viver dos pacientes, para ajudar bebês prematuros a crescer e a desabrochar.
Vários experimentos demonstraram que o toque pode: Fazer-nos sentir melhor com nós mesmo e com o ambiente à nossa volta. Ter um efeito positivo sobre o desenvolvimento da linguagem e sobre o QI das crianças. Provocar mudanças fisiológicas mensuráveis naquele que toca e naquele que é tocado.
ABRAÇO DE URSO: Pessoa alta com outro baixinho
ABRAÇO PADRÃO
ABRAÇO SANDUICHE: Familiar, três pessoas.
ABRAÇO RELÂMPAGO
ABRAÇO GRUPAL
ABRAÇO DE LADO
ABRAÇO PELAS COSTAS: mãe e filho
ABRAÇO DO FUNDO DO CORAÇÃO
ABRAÇO AO GOSTO DO FREGUÊS


Abraços: Onde, Quando e Por Quê?

Qualquer lugar é o lugar certo para trocar abraços quando coração está aberto.
Um abraço pode transformar um cenário desolado...num lugar aodrável.
Alguns gostam de abraçar antes do ensaio, outros depois. Os sentimentos que o abraço provoca – afeição, simpatia, consideração, simples alegria – podem acontecer a qualquer hora.

A Terapia do Abraço
Kathleen Keating


A L G U M A S DICAS

1. Aprecie trabalhar com pessoas e não somente com vozes.

Cada indivíduo tem a sua dinâmica própria.
2. Não torne o ambiente de ensaio mais uma obrigação do corista. Ele deve desejar estar ali. Lembre-se você está trabalhando com VOLUNTÁRIOS.
3. Planeje bem os ensaios. Não corra atrás do prejuízo. Prepare antecipadamente o material a ser utilizado, seja pontual, estude.
4. Escolha um repertório POSSÍVEL de ser executado pelos seus cantores. Reconheça o nível musical de seu grupo e o seu próprio.

FÁCIL – Bem feito X DIFÍCIL - Mal feito.

1. Ouça os coristas não somente quando cantam. Na medida do possível acate algumas opiniões.
Conforme-se: talvez o seu grupo coral nunca atinja ao nível musical que você espera. Relaxe
2. Não queira usar o coral para mostrar o quão grande músico que você é.
3. Lembre-se você também já foi corista.
4. Fuja da rotina, seja criativo.
5. Aprenda a reconhecer os pequenos avanços de cada indivíduo. Elogie sempre.

NUNCA COMPARE SEU CORO COM OUTRO.

6. Encontre seu próprio canal de motivação.
7. Transforme o ambiente de ensaio num local de auto-conhecimento, auto-avaliação e auto-descoberta.


O ENSAIO UM AMBIENTE TERAPÊUTICO

Embora abrangente este tema não poderia deixar de ser comentado. A terapia por intermédio da música já é alvo de estudos acadêmicos, e também da formação profissional em nível de Graduação e Pós-graduação, embora a profissão de Musicoterapeuta ainda não seja reconhecida no país. A atuação acontece, resumidamente, como trabalho terapêutico alternativo auxiliado pela música, que traz benefícios comprovados àqueles que com ela tem contato.

A freqüência com que os adultos desafinados procuram se envolver com atividades musicais indica a importância da música na vida dessas pessoas. Tal fato nos faz compreender os relatos dos alunos que alegam ter aumentado o bem estar geral e maior confiança em suas atitudes cotidianas depois de terem iniciado as atividades musicais, sejam elas aulas de canto, ensaio de coros etc (SILVIA SOBREIRA, Desafinação Vocal).

VOZTERAPIA OU CANTOTERAPIA

A vozterapia foi descoberta pelo médico Alfred Wolfsohn a partir de sua experiência de fuga dos campos de concentração na 2ª guerra mundial, onde no imenso túnel subterrâneo, rota de fuga, ouviu sons quase não humanos produzidos pelas vozes transformadas pela agonia, chamadas por ele de vozes “in extremis”. A partir daí desenvolveu e poliu os ruídos que o canto tradicional negava, fazendo com que o aluno descobrisse em si uma voz bem mais potente e extensa, através da experimentação de fortes emoções. A vozterapia tem como objetivos: a) a expressão em oposição ao mecanismo de depressão; b) o funcionamento total e equilibrado do corpo, mente e espírito; e c) a espontaneidade vocal tornada um veículo de emoção pura.

A vozterapia está mais perto de nós do que pensamos, embora praticada por leigos e sem nenhum acompanhamento profissional. Por algumas vezes estivemos nestes lugares onde estão presentes os “videokês”, e é interessante ver e ouvir aquelas pessoas, que geralmente não conhecedoras da técnica vocal, agirem com tanta espontaneidade e alegria. Não se importam com a exposição pessoal a uma platéia que por vezes acha graça. E chegamos a conclusão que o que vale mesmo não é atingir a perfeição da interpretação da peça escolhida, mas a exteriorização de um desejo. O de cantar. Afinal, diz o ditado popular: “quem canta os males espanta”.

No canto coral acontece a mesma coisa. Embora seja feito em conjunto, aliás, muito diversificado em idade, experiências musicais, condição social e nível cultural, são um ato individual. Nesse momento, cantar é expressão de uma emoção que é a causa e conseqüência ao mesmo tempo.

"Quando você canta bem(...), cria poderosas vibrações emocionais e sonoras que podem mexer com você, elevar seu espírito, expandir sua mente e, às vezes, fazer você sentir que está levantando vôo, ascendendo e se expandindo para além do seu ser. Essas vibrações, através da liberação da tensão nervosa, aliviam a trazem paz para sua mente".

(STHEPAN CHUN-TAO CHENG, O tao da voz).

"Não há dúvidas que cantar faz bem para o corpo, porque é uma atividade que exige uma concentração constante durante sua execução, já que inúmeros músculos trabalham em simultaneidade. Durante este período, com a voz emitindo vibrações que ‘massageiam’a caixa encefálica, o indivíduo mergulha num mundo próprio, e se alheia do externo. Aqueles momentos são uma forma de meditação, agindo assim também como uma terapia".

(Vera do Canto MELLO, A Voz no Século XX – II Congresso Brasileiro de Canto)

"É importante lembrar que a igreja, após a Reforma Protestante, teve o papel importante na difusão da música vocal. Foram as catedrais que abrigaram as primeiras manifestações vocais artísticas (apesar de sempre existir música vocal fora da igreja): cantatas, oratórios etc. E hoje a música coral tem proporcionado além da possibilidade de expressão, a liberação de sentimentos e a terapia interior. Silvia Sobreira escreve que: Pessoas ligadas às religiões protestantes, com contato estreito desde infância com o ambiente musical muito propício, cantam com muita desenvoltura". (2002, p.180).

O Canto Congregacional como Instrumento Musicalizador
Uni-Rio 2001 – Marcos Héber Paiva

Minha experiencia como Cantor Lírico

O Coro Sinfônico do Rio de Janeiro é composto por cantores de formação lírica. Sua excelência em performance deve-se a integração de músicos egressos, em sua grande maioria, de universidades e escolas de música e à reunião de profissionais que, igualmente, atuam como regentes corais, instrumentistas e educadores musicais.

Formado no início de 2003 para atuar junto a Orquestra Petrobras Sinfônica e a Orquestra Sinfônica Brasileira, o Coro Sinfônico do Rio de Janeiro tem seu núcleo no conjunto Calíope, sob direção do Maestro Julio Moretzsohn. Desde então vem participando regularmente da temporada destas orquestras, recebendo excelente acolhida da crítica.

Sob a regência de renomados maestros do Brasil e do exterior, tem apresentado importantes obras do repertório sinfônico. Entre as obras mais importantes podemos citar: 2ª Sinfonia e 8ª Sinfonia (Sinfonia dos mil) de Mahler, Requiem, Missa da Coroação e Grande Missa em Dó Menor de Mozart, 13ª Sinfonia (Babi Yar) de Shostakovich, Te Deum de Bruckner,9ª Sinfonia, Fantasia Choral e Missa Solemnis de Beethoven, A Floresta do Amazonas, Choros 10 e Suite Brasileira n. 4 de Villa-Lobos, o Messias de Haendel e On the Transmigration of Souls de John Adams.

Saiba sobre os Maestros de Orquestra que já regeram o Coro Sinfônico e as obras executadas.
Maestro Roberto Minczuk - (2006)
Maestro Isaac Karabtchevsky - (2007 / 2006 / 2005)"Posso dizer que a execução de ontem foi fiel às intençõesdo compositor e o coro, sem exageros, o grande responsávelpela emoção que nos atingiu a todos."
Maestro Guillermo Scarabino - (2008)"Fue un gran placer trabajar con el Coro Sinfónico, magnífico conjunto, en una obra tan compleja como Les Noces de Stravinsky. Cuando lo que es intrínsecamente difícil parece fácil, quiere decir que hay detrás una minuciosa preparación capaz de superar todos los desafíos técnicos y expresivos que la obra plantea. Felicitaciones a todos, muchas gracias por la satisfacción del trabajo realizado y ojalá podamos colaborar nuevamente en el futuro.Mto. Guillermo Scarabino"
Maestro Luiz Fernando Malheiro- (2007)
Maestro Luis Gustavo Petri - (2007 / 2006)Competência, musicalidade e profissionalismo além da simpatia são características marcantes do grupo, certamente um dos melhores do Brasil.
Maestro Roberto Duarte - (2007)"Grupos profissionais como este, dignificam o nosso meio musical."
Maestro Carlos Prazeres - (2007)
Maestro Ennio Morricone - (2007)"Bravissimi voi e a il vostro Maestro!"
Maestro Rodolfo Fischer - (2006)"I truly hope to meet this excellent group of singers again."
Maestro Jerzy Semkow - (2006)"... a superb musicality, sensibility and rich, beautifully balanced sound."
Maestro Hubert Soudant - (2005)
Maestro José Maria Florêncio - (2005)
Maestro Roberto Tibiriçá - (2003)Maestro Yeruham Scharovsky - (2003)

Minha experiencia como Cantor Gospel

Começei com o grupo MISSÃO MAIOR, dirigido pelo amigo "maluco" Alzenir Nunes. A princípio fui contratado para dar aulas de canto para os componentes e acabei ficando para somar. Com este grupo, gravei os Musicais:
1 - Que Toda Voz Cante o Natal,
2 - Presente de Deus,
3 - Por Amor a Mim.

Já conhecia Waldenir de Carvalho e seu trabalho como diretor musical, mas fui reapresentado a ele e então convidado a participar do GRUPO RENASCENÇA (Omega Alfa Omega). Lá fiz muitos amigos: Rosana Abreu, Edimara Guedes, André Salles, Stefano Lima, Glória Araújo (um pouco distante ultimamente). Gravamos juntos:
4- Deus é Fiel (quarteto Renascença),
5 - Adorai,
6 - Mensagem da Cruz.

Depois de um tempo conheci Claudio Verde e Charles Ferre e fui compor o time do GRUPO HERMOM (C&C Celebration). Também pude conhecer grandes pessoas como Rogerinho (parceiro de naipe), Fernanda, Edla Caminha (pastora e amiga), Marrany Thomaz (contraltão!), Hedio Jandre, dentre outros. Participei da regravação de
7 - Simplesmente Louvor, e agravação de
8- A Vitória,
9 - Seu Reino será Sem Fim.
Minha primeira experiencia de produção musical aconteceu ali, em A Vitória e Hermom Somente Elas. Foi ínfima, mas muito importante pra mim.
Decidi trilhar outros caminhos, e aceitei o desafio de produzir um novo grupo musical.

Dessa vez, eu poderia participar da escolha do repertório, ensaiar e impor meu estilo de trabalho e de preferencias musicais e vocais. Esse convite foi feito pela Glorinha (Gloria Araújo) que fundou a empresa Gloria Music e o grupo VOCALIS. Gravamos com grande sucesso
10 - Pra Sempre Triunfante, e logo após
11- E o Tempo Se Cumpriu,
12 - Em Adoração.
Marly, Marcos Britto, Rose Amarante, Silvana Mendonça, Priscila, Marcele, Fabiano Lima, Joyce, Bruno.. grande Time.
Assim como o mundo dá voltas, minha vida também não fugiu à regra. Me desvinculei ao grupo Vocalis (apesar de manter as amizades) e voltei a empresa OAO, onde pretendo ficar e encerrar minha peregrinação, cantando no grupo LOUVOR SEM FIM. Já gravei
13- Seu Amor. Sob a direção de Cristiane Carvalho.

Portanto posso dizer com orgulho que já participei dos principais grupos Evangélicos do Rio de Janeiro, que gravam musicais. Não que eu tenha um grande voz, ou um grande talento... Apenas bons contatos (rsrs) e muita ajuda de Deus.

Aprendi muito com todos eles, e continuo aprendendo.

REGÊNCIA

"Quando as pessoas tiverem aprendido a amar a música por elas próprias,
quando ouvirem com outros ouvidos,
o seu prazer será de ordem bem mais elevado e mais potente,
o que lhes permitirá então apreciar a música num outro plano
e lhes poderá revelar o seu valor mais intrínseco."

Igor, STRAWINSKY

INTRODUÇÃO

No Brasil, o maestro depara-se com um grande número de dificuldades. Entre elas estão a falta de preparo dos maestros e a distância a que se encontram dos grandes centros onde existem cursos..
No dia-a-dia, tenho observado as dificuldades que os regentes encontram para superar certos obstáculos e questões ligadas ou não ao gestual do maestro.
Como hoje em dia a visão do maestro é mais abrangente, ele deve possuir outros conhecimentos além do gestual. Dessa forma, ele poderá estabelecer critérios e normas, por exemplo, para um certo espetáculo acontecer ao ar livre. Infelizmente, os livros disponíveis no mercado, tanto em língua portuguesa quanto em outros idiomas, trazem abordagens muito específicas do gestual da regência, de técnica vocal, de assuntos médicos ligados à voz, etc., conhecimentos indispensáveis a qualquer maestro, mas não abordam temas que, na vida real, também são tão importantes.
Na maior parte das vezes, o maestro aprende seu métier no dia-a-dia do trabalho; descobre como fazer, fazendo. Comigo aconteceu assim em diversas áreas, e, com toda a certeza, isso acontece a todos os maestros, inclusive maestros de orquestra.
Quando concluímos um curso de regência, achamos que sabemos tudo o que é necessário para dirigir um coro ou uma orquestra, mas nesses anos de atividade como maestro profissional, cheguei à conclusão de que não é bem assim. Há muitas áreas, como o palco e suas características, o tipo de iluminação apropriada para uma apresentação musical, as técnicas variadas do canto para cada situação e para cada voz, cuidados ligados às áreas médicas, entre outros temas, que fogem ao domínio do maestro, pelo menos em parte.
O material que segue foi baseado nos conhecimentos académicos adquiridos ao longo de anos de estudo e na experiência dos anos de atuação em diversos tipos de corais em igrejas, empresas, universidades, escolas regulares, conservatórios e em teatros profissionais.
Essas informações, são apenas uma abertura para o início de um interminável caminho. Ninguém deverá utilizar este material como um ponto final em seus conhecimentos. Todos os tópicos tratados aqui são como um pequeno mapa que indica o caminho e ajuda o maestro durante seu trabalho.

A ARTE DE REGER

A arte de reger não é só o "abanar das mãos" diante de um coro ou de uma orquestra. Hoje, o trabalho é muito mais abrangente e exige do maestro talento, sensibilidade, cultura geral, conhecimento musical, domínio das técnicas de regência e ensaio, conhecimento das principais técnicas de emissão vocal, noções básicas de acústica, conhecimentos básicos de iluminação, cenários e utilização dos espaços, entre muitos outros pontos.
Um outro aspecto essencial para o maestro e que se torna uma condição indispensável, sem a qual ele não pode exercer sua atividade, é a arte de liderar. Entre todos os aspectos necessários ao bom desempenho de sua atividade profissional, esse é um dos pontos mais importantes. Um maestro que não possui essa qualidade está predestinado ao fracasso, pois a liderança é essencial para o trabalho do regente.
É indispensável ao maestro de coro possuir uma boa formação vocal.

Mas por que o maestro deve ter essa formação se ele não é cantor?

A resposta é simples: como ele trabalha com cantores, deve conhecer os principais mecanismos da emissão vocal. Além disso, o músico que ele dirige utiliza um instrumento extremamente sensível, que não pode ser levado para um lutier consertá-lo. Se o maestro não tiver conhecimentos suficientes pode prejudicar a capacidade vocal de um cantor para sempre.
A atividade de regente também requer o domínio de um instrumento de teclado, como o piano ou o órgão. Sem esse conhecimento, o profissional encontrará dificuldades em seu estudo pessoal e em seu trabalho.
O maestro também deve dedicar muitas horas à pesquisa e à atualização de seus conhecimentos. Para avaliar as dificuldades próprias da profissão, seria interessante que o regente participasse de um grupo como coralista. Muitos regentes que não possuem essa experiência tratam os coralistas de maneira incorreta, exigindo deles o que muitas vezes ele não sabe e não conhece.

DISCIPLINA E CORDIALIDADE

O relacionamento entre o maestro e os cantores deve aliar profissionalismo e cordialidade. Muitos maestros acham que com humilhação conseguem obter os resultados esperados. Por vezes até conseguem, mas essa não é maneira correia de se trabalhar. O regente não deve perder de vista que os cantores são colegas de trabalho dos quais ele depende e que, assim como ele, desejam atingir os melhores resultados.

Isso quer dizer que o maestro deve permitir que aconteça tudo durante os ensaios e as apresentações?

Não, de forma alguma. O maestro deve ter pulso firme e chamar a atenção, com energia, sempre que necessário ou até mesmo punir, mas sempre tendo como limite o respeito e a consideração a um colega, um profissional, assim como ele. Muito se consegue com educação, respeito e profissionalismo. Tenho certeza de que o maestro que consegue produzir um ambiente de respeito mútuo alcançará desempenhos superiores aos daqueles que destratam seus companheiros de trabalho.

HABILIDADES ESSENCIAIS À UM REGENTE
· Escolha de repertório
· Estudo da partitura
· Estilo Musical
· Comunicação não verbal
· Técnicas de ensaio
· Conhecimentos vocais


REGÊNCIA
(Dicionário de Música – ZAHAR)

Arte de dirigir uma orquestra, coro, balé ou ópera durante os ensaios e as apresentações públicas. Quando rege uma obra instrumental, além de marcar o tempo para garantir que todos os executantes comecem e permaneçam juntos, o maestro é responsável pelo andamento em que a peça é tocada e pela manutenção do equilíbrio no volume de som produzido pelos vários grupos de instrumentos, cabendo-lhe ainda assegurar que a entrada de solistas ou grupos de instrumentos ocorra exatamente no momento certo e que sejam obedecidas as nuanças de acento e fraseado.

Em suma, o regente controla o som produzido pelo conjunto, tal como o instrumentista controla o som produzido por seu instrumento. Os métodos usados pelos regentes para realizarem essa interpretação, varia desde o uso aparatoso, ginástico e exuberante de gestos e movimentos faciais até o circunspecto e austero aceno de cabeça.

O papel do regente como maestro só surgiu em data relativamente recente. Originalmente, as funções de regência eram desempenhadas pelo líder do grupo como o primeiro “entre iguais”- papel que usualmente cabia ao primeiro violino ou a um tecladista.


MAESTRO
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre

O papel do maestro, regente ou condutor é dar uniformidade a um grande contingente instrumental ou vocal para que todas sigam o tempo, a dinâmica e o andamento indicado na partitura, pois sem ele cada músico ou cantor perderia a marcação do tempo em relação aos outros. Em síntese, ele é o chefe do grupo, aquele que dita as ordens, impondo na maioria das vezes a sua "interpretação" à obra musical.

Porém a figura do maestro ditador, prepotente e arrogante vem entrando em decadência a um bom tempo, e as grandes orquestras do mundo vem preferindo assim regentes que se coloquem no mesmo nível dos outros integrantes da orquestra, sabendo que eles estão ali juntos para fazer música e não impor ordens.

MAS AFINAL: PARA QUE SERVE O REGENTE?
Editora Moderna On Line

Embora seja admissível, e até esperado pelo senso comum, a presença de um maestro, geralmente de casaca, gesticulando energicamente diante de um grande grupo de instrumentistas ou cantores, é difícil encontrar um cidadão de cultura mediana - afirmo-o por constatação empírica - que saiba explicar exatamente qual o papel de um maestro e a necessidade insubstituível de sua presença.

Afinal de contas, se os músicos sabem tocar seus instrumentos e se a música está escrita com precisão na partitura, com todas as indicações que o compositor julgou necessárias para sua execução, então, que diferença poderia fazer para o resultado final de um concerto a intervenção de um outro elemento?

O que os músicos fazem, assim como os atores e todos os artistas, é aplicar seu preparo técnico específico sobre uma obra de arte previamente definida (há exceções, como composições em tempo real e improvisos), buscando transmitir alguma coisa que afete o público.
A importância da música não está nas notas musicais, mas sim naquilo que deve ser transmitido através delas.


LEITURA BRANCA x LEITURA COLORIDA

Em uma obra erudita, ou clássica, se preferir, executar as notas certas do jeito certo é sem dúvida a obrigação de todo músico merecedor desta designação. Porém, entre a leitura competente das notas e a interpretação artística plenamente realizada existe um mundo de diferenças. Estas diferenças dizem respeito, basicamente, ao andamento, dinâmica e articulação de fraseado.

Andamento

É a velocidade de execução da obra, que pode variar do Adágio Molto (muito lento) ao Prestíssimo (muito rápido), passando por uma ampla gama de indicações intermediárias. Embora existam referências aproximadas, definidas em tempos de contagem por minuto, as velocidades na música não são absolutas, e um intérprete pode realizar seu andamento lento com uma rapidez que seria questionada por outro colega que pensasse diferente.

Dinâmica

É a maneira como determinadas notas ou passagens são acentuadas com mais ênfase (tocadas com mais ou menos força) que outras, e também das variações graduais de intensidade (crescendos e decrescendos). Ao domínio da dinâmica pertencem termos indicativos - mais ou menos objetivos, assim como os de andamento - como Fortissimo (muito forte), Piano (contido e não fraco) e ampla gama de nuanças.

Curiosamente, as mudanças de velocidade (portanto, de andamento) no decorrer da música são chamadas pelos músicos de variações de dinâmica, embora haja um termo específico, e hoje em desuso, para denominá-las: seriam variações de agógica.

Articulação

Seria a maneira de se destacar, pelo "ataque", sustentação e prolongamento de notas individuais ou trechos, elementos musicais significativos dentro de uma composição. Algo parecido acontece quando temos de soletrar nosso nome (forçamos aí uma articulação exagerada da fala) para que uma pessoa o compreenda perfeitamente.

Os parâmetros mencionados não são os únicos que determinam uma execução mais ou menos precisa de uma obra orquestral ou camerística, visto que há muitos outros, de ordem técnica e estética envolvidos. Eles se prestam a introduzir ao ouvinte não-iniciado quais os elementos estudados cuidadosamente pelos músicos e que distinguem o tocar notas da ação de fazer música.

O papel do regente é unificar a interpretação, definindo como ela deve ser executada e assegurando-lhe a personalidade de sua concepção pessoal. Assim, a mesmíssima obra, executada por dois regentes, pode apresentar um caráter extremamente distinto, assim como um mesmo personagem, por exemplo, Hamlet, de Sheakespeare, pode ser representado de maneira absolutamente distinta por atores diferentes.

VOCÊ SABIA… que a batuta, o bastão empunhado pelos maestros, derivou de um rolo de partituras com que os compositores, geralmente a partir do teclado, marcavam o andamento da peça, para que todos os músicos enxergassem e tocassem certo


ENTREVISTA

com o maestro Marcelo Lehninger
opiniaoenoticia.com.br

- Que ensinamentos considera mais importantes entre os que lhe têm sido passados por seus mestres?

M.L.: Estar 100% preparado para pisar no pódio. Se não conhecer muito bem o texto musical... não reja!Aprender que se você estiver se achando muito bom, provavelmente não é! A autocrítica tem que acompanhar um regente pelo resto da vida! Ser humilde e aberto para criticas e novas idéias, mas ter convicção da verdade que você quer passar para a orquestra e para o público. A sua verdade e a do compositor, evidentemente. Saber como inspirar os músicos. Já toquei violino em orquestra e sei como é frustrante quando isso não acontece. No final de tudo, aprender a ter paciência, pois não é uma carreira fácil!

- Qual a importância do gestual para você? Como apreende essa necessidade da comunicação gestual com os músicos? Como tem desenvolvido sua prática neste sentido? O que lhe pede e/ou propõe o seu corpo no fazer musical?

M.L.: Temos que saber reger. Esta é a nossa obrigação! Você pode estudar durante toda a sua vida e ser um grande músico, mas não reger bem. É o caso de muitos compositores que regem suas próprias obras. Muitas vezes (nem sempre), são ótimos compositores e péssimos regentes! Para isso, existem diversas técnicas que funcionam. Insisto: alem de saber a música na cabeça, o regente tem que saber como transmiti-la gestualmente para a orquestra (ou coro). Isto inclusive ajuda a ganhar a confiança e o respeito dos músicos. Nada pior do que um regente que pára durante um ensaio para pedir que uma determinada nota seja tocada em pianíssimo. Podemos mostrar isso com as mãos.


O que está por trás dos gestos do regente
Angelino Bozzini
Publicado na Revista Weril n.º 120

Quando o regente possui uma técnica clara e refinada, pode trabalhar à frente de qualquer grupo, conseguindo transmitir suas idéias musicais a todos os músicos, conhecidos ou não, através de seus gestos.
Vamos analisar os princípios básicos da técnica empregada pelo maestro na arte de traduzir pensamentos musicais através de gestos e expressões. Os níveis da regência Podemos dizer que o ato de reger acontece em vários níveis distintos:

1. No mais imediato, os gestos do maestro devem indicar ao músico quando e como tocar.

2. Num segundo nível, ele deve frasear o discurso musical, conseguindo dar a cada frase sua inflexão adequada, destacando-a dos acompanhamentos.

3. Do ponto de vista mais elevado, ele deve ser capaz de articular a forma da música, conseguindo estruturar o jogo formado entre a apresentação, desenvolvimento e conclusão dos temas musicais presentes em cada obra.

Infelizmente, a grande maioria do regentes não ultrapassa o primeiro nível, muitos sendo capazes apenas de indicar o quando, sem mais nenhuma indicação expressiva; são os chamados "batedores de compasso". Esses poderiam ser facilmente substituídos por um metrônomo, como no filme "Ensaio de Orquestra" do diretor italiano Federico Fellini.

Vamos analisar em detalhes cada um desses níveis.

A marcação do pulso musical
A primeira coisa que os gestos do regente devem indicar é a pulsação do ritmo. O tempo musical não transcorre imutável e constante (pelo menos até Einstein surgir) como o cronológico. Ele pulsa e varia como nosso coração.
Assim, bater os compassos é um gesto pulsante. Por mais lento e legato que um trecho possa ser, os braços do maestro nunca traçam um desenho frio no espaço, mas pulsam com vida de um tempo a outro.
Embora até uma criança possa imitar a aparência dos gestos do regente, conseguir um gesto que seja ao mesmo tempo vivo e preciso não é uma tarefa tão simples. Seu domínio exige uma trabalho consciente e dedicado, similar ao do bailarino para andar com leveza e graciosidade.

A intensidade
Uma das características do som que é fundamental para a expressão musical é a intensidade, ou seja: os contrastes entre forte e piano. O maestro deve com seus gestos conseguir indicar claramente para cada naipe ou músico individual a intensidade com que eles irão tocar. Seus gestos devem ser capazes de destacar as idéias, que são os personagens do discurso musical, dos seus acompanhamentos, que são os cenários.

As articulações
As diferentes articulações: staccato, legato e marcato, por exemplo, são uma forma de se obter diferentes texturas sonoras. Os gestos do maestro devem ser capazes de indicar claramente essas diferentes articulações, recriando um tecido sonoro vivo para a expressão musical.

As entradas e os cortes
Embora todo músico de conjunto, seja ele qual for, deve, como parte de sua formação, saber contar e reproduzir corretamente o ritmo da partitura, na prática o relógio interno de cada um nem sempre está perfeitamente sincronizado com o de seus colegas. Um dueto executado conjuntamente por dois cantores localizados em lados opostos do palco possivelmente não começará ao mesmo tempo, se não houver uma indicação clara e explícita por parte do regente. Da mesma forma, o final de uma frase pode ficar fragmentado se não for dirigido pelo regente. Gestos para entradas e cortes fazem parte dos movimentos básicos da técnica de regência. Quanto mais claros eles forem para os músicos, mais clara será a expressão musical.

O fraseado
Você já foi a alguma conferência onde o palestrante lê seu discurso do começo ao fim num mesmo tom sem inflexões? Assim são muitos concertos musicais. E, mesmo que cada instrumentista individualmente se esforce para frasear sua parte, se não houver o fraseado do maestro para o conjunto, tudo soará monótono.
Com exceção de alguns estilos musicais do século XX, quase toda música existente tem seu fraseado fundado sobre o fraseado da fala. E, como na fala, cada frase tem um começo, um meio e um fim. É só quando quem fala consegue articular nitidamente cada frase, deixando claro para o ouvinte o começo e o fim de cada idéia, que o discurso como um todo pode ser compreendido.
O discurso musical funciona da mesma forma. A música, além de sentida, também precisa ser entendida e, para que isso seja possível, deve ser correta e expressivamente articulada e fraseada. O maestro necessita encarar o conjunto de instrumentistas como um único instrumento, e é nesse que deve ocorrer sua interpretação. Se não houver o controle centralizado na mão do maestro, teremos somente um grupo de pessoas tocando ao mesmo tempo, porém sem unidade e com um resultado de execução ininteligível.

A concepção da forma
É neste nível em que se distinguem os "maestros normais" dos "grandes maestros". Reger um obra é uma coisa; construir uma concepção própria e conseguir expressá-la é outra muito distinta. A música é uma arte na qual os criadores têm à sua disposição um sistema de notação muito claro e preciso, com o qual podem ser grafadas as idéias musicais mais sutis. Por isso, pode parecer para muitos que bastaria respeitar exatamente as indicações dos compositores nas partituras, e as obras estariam fielmente interpretadas. A verdade, no entanto, está muito longe disso.
Mesmos nos melhores corais do mundo, aqueles que poderiam cantar sozinhos de tão precisos que são, é necessário as mãos de uma maestro para dar o "sopro divino" que cria a alma e origina a vida da música.


A formação do regente
O regente deve ter, primeiramente, uma sólida formação musical. Precisa conhecer a teoria da música, a harmonia, o contraponto, as formas musicais e a história da música, além de ter um bom treinamento em percepção e solfejo.
Além dos conhecimentos da linguagem da música, é preciso dominar as características e peculiaridades sonoras da voz humana, quando trabalhar com coros e solistas vocais. Essa base permite que, a partir da partitura, o regente possa formar uma imagem musical da obra clara e rica em sua imaginação.
A partir do momento em que essa imagem ideal da obra tenha se formado em sua mente, a técnica possibilitará que ele dê vida à sua imaginação, através da orquestra, materializando sua concepção sonora.

Conselhos preliminares
Não faça mais gestos do que o necessário para transmitir uma idéia. Você irá confundir em vez de esclarecer;
Encontre o eixo vertical de seu corpo. Mantenha-o vertical e deixe seus gestos irradiarem desse centro;
Dê unidade aos seus movimentos. Se, ao bater um tempo, você articular batuta, pulso, cotovelo, ombro, cabeça e tronco, os músicos terão muita dificuldade em entender qual dos movimentos está indicando o tempo.
Não tente substituir a clareza de seus gestos pela sua expressão facial. Embora ela possa ajudar a acentuar a expressão de determinados trechos, não se rege com a face.
Acredite no poder expressivo dos gestos! Não tente reforçá-los com outros movimentos. Isso seria redundante e desnecessário.
Autoridade e humor são coisas distintas. Não tente impor sua autoridade pelo mau humor. A competência costuma levar a melhores resultados nessa área.
Fale o mínimo necessário. Um ensaio não é uma palestra nem uma aula expositiva. É um trabalho coletivo que tenta recriar a concepção musical de um indivíduo.
O ideal é reger de cor. Caso isso não seja possível, use a partitura apenas como uma referência. Seu olhar deve manter um contato direto com o dos músicos. Essa é a principal forma de manter o controle e a unidade psicológica da orquestra.
Cuide do seu corpo! Relaxe sua musculatura! A linguagem da regência é simbólica. Para indicar um forte, basta fazer o gesto adequado, não precisa contrair toda sua musculatura para isso. Se você estiver usando seu corpo corretamente, sentir-se-á revigorado ao final de uma apresentação ou ensaio. Caso sua sensação seja a de que um trator lhe passou por cima, pode ter certeza de que não está usando seu corpo adequadamente.
Seja explícito, não dê margem à comunicação equivocada. Se a telepatia é possível, ela não é um pré-requisito para um músico. Portanto, não espere que os músicos adivinhem suas idéias. Mostre-as claramente através de seus gestos!
Cultive sua riqueza interior. Um maestro deve ser admirado pelos músicos por sua humanidade e não somente respeitado por sua autoridade. Seu verdadeiro trabalho inclui muito além de notas afinadas e ritmos corretos.

A "Aura" sonora do regente
Finalizando, vale a pena falar de um fenômeno interessante: a "aura sonora" do regente. Ao amadurecer sua imaginação musical e aperfeiçoar sua técnica, o maestro cria no seu espírito um mundo sonoro próprio, impregnado com sua marca pessoal. Essa aura o acompanha aonde for, independente dos música que esteja regendo.
Assim, da mesma forma que um bom instrumentista tira o "seu" som, qualquer que seja o instrumento que esteja em suas mãos, o bom maestro faz o mesmo com cada coro que reger.

Backing Vocal

Definição:

Backing vocal é a função de um integrante, ou apenas convidado, de uma banda musical. Cantar em parceria com o vocalista principal da banda. Essa função pode variar muito, desde vocais suaves cantados quando o vocal principal canta, como pode ser death grunts, ou então cantar determinadas partes da músicas.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Backing_vocal

Importância do Backing Vocal

É variada. Depende do estilo musical e da impressão que se quer deixar. Mas sem duvida o Backing enriquece consideravelmente uma canção.

Todos podem ser Backing Vocal?

Não. Essa função exige muitas habilidades, conhecimentos específicos e experiência musical. Sobre isso falaremos agora:

Necessidades básicas

AFINAÇÃO.

O termo afinar pode ser definido a partir de vários pontos de vista.

a) afinação é uma questão cultural – na Índia, por exemplo, o sistema da afinação adotado em tempos antigos dividia a escala em 22 partes.´

b) afinação também pode variar dependendo do grau de importância que ela tenha em uma determinada cultura – Blacking (1980) observou que, quabndo ele próprio cantava uma melodia para o povo Venda (áfrica do Sul) ao reproduzirem eles modificavam a melodia para torna-la mais autentica.

c) As inflexões vocais feitas por um cantor de aboio, por exemplo, podem ser consideradas desafinação para um ouvinte urbano.

Mas em se tratando de musica tonal, herança Européia deixada pelos colonizadores, a definição de afinação seria:

“ Afinar implica não apenas na reprodução correta das alturas das notas isoladas, mas também na compreensão da estrutura musical em que essas alturas se encontram; para afinar uma nota, a pessoa deve ser capaz de perceber sua função dentro do contexto musical, embora, em geral, tal procedimento seja feito de maneira inconsciente.”

Uma pessoas afinada é capaz de se adaptar, com facilidade, às inflexões exigidas pelas diversas situações musicais sendo capaz de afinar sozinha ou em grupo.

Sobreira, Silvia – “Desafinação Vocal” - Rio de Janeiro 2002


EXPERIENCIA CORAL

O canto coral atualmente é uma pratica vista como ultrapassada. Talvez pelo despreparo de alguns regentes, falta de investimento das igrejas, utilização errada nos cultos, repertorio desatualizado... Mas é no canto coral que aprendemos a principal lição: CANTAR EM GRUPO que ao longo do tempo se desdobra em muitas outras.

a) harmonização – cantar um tom especifico dentro de um acorde dividido nos naipes
b) timbre – tentativa de igualar sua voz com as demais do mesmo naipe.
c) referencia vocal – os iniciantes aprendem ouvindo os mais experientes.
d) repertorio variado – variedade de estilos, temas
e) vivencia em grupo
f) construção de uma personalidade musical – (auto-confiança)

CONHECIMENTO DE DIVERSOS ESTILOS MUSICAIS

Cada estilo musical impõe ao cantor uma maneira de se portar no palco e de produzir o som vocal. O estilo interfere diretamente no cantor e automaticamente no seu backing vocal - que é o seu suporte.
Você já imaginou uma cantora lírica cantando um samba?
Ou um sambista cantado uma ária de ópera?

O estudo se sons, cores, texturas, “chavões” são validos para indicarem o estilo cantado. Fazendo a musica soar como verdadeira e coerente.

CONHECIMENTO DE SUA HABILIDADES E FRAGILIDADES

O cantor de Backing estuda e conhece sua voz. Conhece seus limites e reconhece suas habilidades em potencial. Não se deixa levar pelo prazer de cantar, mas está sempre preocupado em produzir o melhor som, beneficiando o grupo. Não arrisca, faz o que domina.

SER SOLISTA EM POTENCIAL

O que difere um simples cantor de um solista?

- O solista tem a preocupação de fazer bem feito.
- Dedica tempo a ensaios particulares
- Escolhe repertorio de acordo com sua voz
- Tem que demonstrar segurança
- Estuda

Não é possível que um backing vocal deixe de ter esse experiência como cantor. Sua função exige certo grau de musicalidade. Mas cuidado – dentro do grupo vocal, alguns podem desenvolver um estilo de cantar mais particular. Que pode beneficiar ou atrapalhar o grupo se não for determinado quando isso pode acontecer.

MUSICALIDADE

- Reconhecimento do acerto e do erro – Ter a consciência de quando errou, o que errou, e qual é o certo.

- Memória musical – imagina ensaiar varias horas com um camarada, e na hora da apresentação ele cantar uma outra voz, ou até mesmo inventar uma outra voz. Esquecer de tudo que foi ensinado e acordado (porque na verdade tudo é um acordo, que nenhuma das partes pode quebrar)

- Ritmo e andamento – articular as palavras com precisão, fazer o descante no momento certo e respeitar a pulsação imposta pelo grupo instrumental.

- Percepção – perceber os momentos de uníssono e em vozes, e cantá-los com cuidado. Perceber os nuances de cada voz que compõe o grupo a fim de harmonizar com refinamento.

- Timbre – Timbrar as vozes é fundamental, apesar de ser um pouco trabalhoso para todos. Timbrar neste caso é regular as vozes umas com as outras a ponto de parecerem uma. Mesmo estando em uníssono, é possível “misturá-las” de maneira que a gente ouça e pergunte: quem está fazendo aquela voz? Para isso é importante o cantor saber usar os registros de sua voz, para tentar igualar ou deixar bem próximo à emissão de cada uma. É necessário que seja regulado o volume, afinação, o ritmo, a articulação, colorido e etc.

- Interpretação – cantar de acordo com o estilo musical. Produzir um som coerente. A interpretação corporal também faz parte do trabalho. É muiot ruim quando percebemos alguns da equipe cantando com empolgação, alegria com quebrantamento e outro com semblante de desânimo ou desperssamento.

CONHECIMENTO TECNICO e TEORICO

Sobre a a Higiene vocal todos nos sabemos sobre os mínimos de cuidado que devemos de ter com a voz: alimentação, desgaste vocal, ambiente sonoro, respeito aos limites. Mas muitos cantores ainda cantam sem conhecimento de técnica vocal. Causando sérios danos ao aparelho fonador, criando vícios ao cantar, impedindo a produção natural da voz. O Backing vocal que tem seriedade no que faz deve procurar orientação sobre:
a) importância da respiração
b) articulação correta
c) utilização do diafragma
d) pontos de ressonância na variação de timbre
e) postura
f) exercicio muscular (prega vocal, diafragma...)
g) projeção

No timbre se manifestam problemas como rouquidão, som anasalado, ar na voz, vibrato excessivo, que só podem ser resolvidos com as correções da técnica vocal.

8. RECONHECIMENTO DAS HIERARQUIAS

Conheça sua função dentro da hierarquia no momento de cantar. Existe um líder, e o backing vocal não é este líder. Backing é o suporte para o cantor solista. Por isso reveja se você tem maturidade para estar “atrás”.
Além disso dentro do próprio arranjo vocal existem as vozes mais importantes, que definem o acorde, sustentando a tonalidade. Uma deve soar mais alto do que a outra.

9. EXECUÇÃO DE DINAMICAS

Também se utiliza a dinâmica vocal para conseguir o efeito desejado de som vocal, tais como: agressivo, alegre, melancólico, suave, jovem, forte, vigoroso, sensível, etc. Saber como cantar e quando cantar é essencial para um vocalista. Aquele backing que fica cantando o tempo todo, enchendo todo o espaço de frases bem elaboradas e dobrando todas as notas da harmonia acaba se tornando chato. Isto porque ele colabora para poluir a musica, deixando-a “SUJA” As vezes é necessário suavizar. “baixar a bola” mesmo. Nem sempre todos os vocais cantam ao mesmo tempo, fica muito bom se de repente soa apenas uma voz com a melodia, cantando mais forte, com as outras dando apenas um suporte. Use a criatividade e bom senso.
Solistas que fazem pequenas variações da melodia (desenhos) normalmente enriquecem a dinâmica, mas tem sua hora e lugar. Cuidado com exageros. Se você quer desenvolver melhor este lado da improvisação. Comece cantando escalas maiores e menores, arpejos e inversões. Desta forma seus desenhos ficarão mais interessantes.

ARRANJOS VOCAIS:

Primeiro passo é necessário definir quem são os cantores. Quais são suas habilidades, características e experiências. Todo o arranjo e a sonoridade desejada vai depender disso. De nada vai adiantar fazer um arranjo belíssimo, porrém impossível de ser executado pelos cantores.
Um grupo só pode começar a cantar arranjos quando é capaz de fazer um bom uníssono. Comece com arranjos a duas vozes. Firme bem as vozes separadamente e sempre ofereça um registro visual. Se o grupo não lê partitura, invista 30 minutos para este aprendizado. A longo prazo isto facilitará o trabalho.
Verifique a harmonia da musica. Todo arranjo vocal deve estar baseado na harmonia. E impossível abrir vozes sem pensar em acordes. Dê preferência ao refrão e as repetições, por uma questão de dinâmica.
Os timbres dos instrumentos utilizados têm que “vestir” bem o timbre da voz dos cantores. A tonalidade escolhida deve ser a mais confortável e interessante, para que todas as notas emitidas sejam sem esforço. Jamais tocar a musica num tom, só porque é o tom original, aquele em que foi composta ou gravada.
Escolha o tom da seguinte forma: anote a nota mais grave e a mais aguda que o cantor emite sem esforço. Anote também a nota mais grave e a mais aguda da melodia da canção. Transponha o tom da melodia até que ela se encaixe na região confortável da voz. Igualmente transponha o tom da harmonia e seus acordes.
SEMPRE É MELHOR OUVIR UM ARRANJO DIFERENTE DA IDEIA ORIGINAL, DO QUE OUVIR UM CANTOR FORÇANDO SUA VOZ NOPS AGUDOS OU PERDENDO CORPO NOS GRAVES.

SCATS – è a utilização de sons vocais como onomatopéias, com objetivo de imitar instrumentos musicais. Esta técnica é comum em canções a capella, mas também pode ser utilizado em arranjos de Lead vocal. Experimente cantar uma melodia só cons sons tipo Dah, dah, com a harmonia aberta.

ateliedamusica@yahoo.com.br

Experimente todas as possíveis formações:

3 vozes femininas – Melodia, Contralto e Tenor (acima da melodia)
2 vozes femininas e 1 masculina – Melodia, contralto e tenor (homem)
2 vozes masculinas 2 uma voz feminina – Melodia (homem), contralto e tenor (homem)
3 vozes masculinas – melodia, tenor e contralto (homem)

DICAS GERAIS- O "backing vocal" apesar de ser um grupo de pessoas, é um instrumento só, e como tal, é necessário estar no contexto do arranjo geral. Não pode ser um instrumento solto.2- Procure atingir nos ensaios, o equilíbrio de voz entre todos. É necessário timbrar as vozes e estar atento à afinação. Eles devem acontecer pelo menos uma vez por semana, com duas horas de duração do mínimo. Mantenha pontualidade e objetividade no ensaio.3- Procure cantar dentro da sua tessitura (extensão vocal). Faça divisão de vozes, pois isso enriquecerá a música. 4- Fique atento ao cantor para não cantar outra parte da música atrapalhando assim, o fluir da musica.5- Desenvolva expressão vocal (dinâmica) e corporal quando estiver cantando.6- Cuidado com os improvisos, pois em excesso podem se tornar cansativo e ao mesmo tempo atrapalhar o dirigente.
7- No dia faça um ensaio rápido com o som. Equilibre o volume dos microfones de acordo com a harmonia a ser executada.




VOZ GUTURAL

Death grunt
O vocal gutural (do latim guttur, que significa garganta, goela), em música, é uma técnica vocal com o ar vindo direto do estômago que produz um som rouco, grave ou profundo, podendo se referir tanto ao vocal grave. Os precursores desse modo de canto foram monges em santuários no Tibet que o cantam a anos. Estes monges, desenvolveram técnicas inigualáveis que se apresentam até hoje em seus corais budistas. O estilo é muito usado em bandas de metal de estilo death metal, thrash metal e new metal ao qual se chama informalmente de vocal rasgado, característico de bandas de black metal. Na maioria dos casos a característica principal do gutural nessas bandas é expressar mais que qualquer outro vocal os sentimentos de ódio, raiva, ira, dor, repulsa e sarcasmo.
O variante desse estilo de canto é o death grunt (às vezes referido como death growl, death vocal, em português podendo ser chamado simplesmente de gritos death). É um estilo de canto mais usualmente empregado pelos vocalistas do gênero musical death metal, mas também utilizado em diferentes variações por vocalistas dos gêneros que derivam do heavy metal.

BELTING

O que é Belting?
Tipicamente feminino, esta técnica permite uma voz forte, poderosa, clara e muito alta em tons e assim é muito usada nos teatros e broadway. Usam belting Celine Dion, Barbara Streisand, Tina Arena, Vanessa Amorosi, dentre outras. Belting é uma técnica muito perigosa se for copiada por amadores, pois causa problemas seríssimos na voz, porque é um recurso produzido na garganta. Muitos professores não se sentem à vontade para explicar o belting, pois eles mesmos sabem o risco enorme da técnica quando mal colocada.
Belting quer dizer grito, berro. Imagine você tendo que alertar alguém em perigo, você enche o pulmão de ar, e solta um tremendo grito, certo? Ou quando discute com alguém, etc... Você usa muita energia, e a garganta se abre completamente para ter uma ressonância natural para você se fazer ouvir, então se você sustentar essa energia estridente, estará fazendo belting, onde essa escala pode continuar em até 5 tons.
Podemos usar assim:
1) voz de peito em volume normal. 2) voz de peito em full, alto volume, power voice - daí o Belting. 3) Voz de cabeça, a partir do momento em q não sustenta mais o belting - usado geralmente no lírico (aí depende o vibrato, textura, etc...não vou me estender muito.....) - bel-canto 4) fake belt (blendend) mistura de peito e cabeça.....na mesma ressonância, etc...

É imprescindível uma posição de laringe ligeiramente ELEVADA (ao contrário do canto lírico, onde a laringe é geralmente mais baixa), grande espaço faríngeo (assim como no canto lírico) e língua também ligeiramente ELEVADA (ocasionando os “ii” característicos dos “belters”), excelente apoio respiratório e ancoragem (termo desenvolvido por Jo Estill que significa uma grande atividade específica de músculos extrínsecos da laringe, do pescoço e torso, atenuando o esforço das pregas vocais).
Outros aspectos importantes seriam a constrição ariepiglótica (isto é, a aproximação entre epiglote e aritenóides) e a fase de fechamento da glote mais LONGA que no canto lírico, gerando em conseqüência grande intensidade vocal. Haveria também maior pressão aérea subglótica e alguns defendem que a respiração muito baixa é contra-indicada por induzir à depressão da cartilagem laríngea (que se quer evitar). Tudo isso gera, obviamente, modificações importantes no trato vocal, ou seja, na ressonância/qualidade da voz

OBS: várias dessas afirmações ainda estão “sub judice”
Fonte: Felipe Abreu - Associação Brasileira de Canto Preparação vocal - yahoo grupos

TECNICA VOCAL

CANTO

Já foi difícil falar sobre técnica vocal. Muitos tentaram fazê-lo com clareza e eficiência através de um vocabulário impreciso, de descrições sensoriais e imagens subjetivas, de maneira variável e aproximativa, que dificultava a compreensão levando ao uso de técnicas errôneas e contraditórias.
No entanto, já faz tempo que muitos trabalhos e pesquisas foram realizados sobre a voz (falada ou cantada), seja do ponto de vista anatômico, acústico ou fonético. A maioria das dificuldades foram resolvidas e hoje é possível definir uma técnica vocal baseada nos resultados destas pesquisas, e da experiência profissional. Este fato é levado em conta nas páginas a seguir.
O objetivo é levar ao conhecimento dos cantores, de maneira clara, evitando termos incompreensíveis, tudo aquilo que devem saber sobre o seu instrumento e como utilizá-lo corretamente de acordo com as necessidades, possibilidades e ocasiões.

“Ninguém perde tempo numa classe de canto, mesmo que não se torne um ótimo cantor. Quanto mais bem treinada for a voz, melhor será o som produzido ”.
(DINVILLE, 1993).

FISIOLOGIA

Aparelho Auditivo

Cantores, mesmo não treinados, já têm formada uma opinião sobre qual tipo de voz que querem usar ou gostariam de ter. Estas avaliações são baseadas em experiências próprias, na escuta de outros cantores e naquilo que a pessoa pensa que ouve na sua voz.
Um cantor ouve a sua voz de duas maneiras: Via aérea (externa) e Via óssea (interna). É difícil identificar a própria voz quando se escuta pela primeira vez numa gravação, pois, se está ouvindo somente pela condução aérea. Um dos auxílios que é de fácil acesso é o gravador, pois, ajuda a detectar auditivamente problemas vocais com dicção, fraseado, respiração e outros.



Aparelho Fonador

O conhecimento da fonação e do aparelho fonador é de grande valor para quem estuda técnica vocal. Fonação é a produção da voz, ou seja, a execução do som vocal, cujo órgão principal é a laringe, onde se encontram a s pregas vocais. O processo de produzir som pela vibração das pregas vocais ocorre quando elas se juntam e a pressão de ar (fôlego soprado) e aplicada simultaneamente com a expiração.


Aparelho Respiratório

Fossas nasais – as duas cavidades existentes no nariz, por onde o as penetra no corpo.
Faringe – a garganta.
Laringe – a parte anterior da garganta onde localizam-se as pregas vocais, faz conecção com a traquéia. a) quando se processa a respiração, ela é conservada aberta, permitindo a passagem do ar. b) quando se processa deglutição, é fechada por uma espécie de tampa (epiglote) deixando livre acesso ao esôfago.
Traquéia – O canal que, em continuação da laringe, conduz o ar até os brônquios.
Brônquios – os dois canais que partem da traquéia, onde iniciam os pulmões.
Pulmões – Os dois órgãos do aparelho respiratório, onde acontece a inspiração e a expiração.
Diafragma – Um músculo chato, fino, largo, ligado á superfície interna das costelas inferiores. Separa a cavidade torácica (que abriga os órgãos respiratórios) e a cavidade abdominal. É o principal músculo controlador da inalação.


RESPIRAÇÃO

Como o som é produzido pelo ar, a nossa primeira atenção dirige-se para a respiração. Mara Behlau (fonoaudióloga), comenta em um de seus livros que 80% das pessoas perderam a respiração natural (de nascença), tendo que adquiri-la novamente. O que para alguns não é tarefa fácil. Porém é preciso não desanimar, ao contrário, insistir nos exercícios respiratórios, pois além de auxiliar a melhoria da produção do som, impedem que doenças devidas a falta de movimento diafragmático, instalem-se.

Estágios da respiração

Entendendo o processo respiratório, reconhecendo a sua importância no canto e sabendo utilizá-lo na técnica vocal, podemos obter ótimos resultados no canto.
Podemos controlar a respiração voluntariamente, mas mesmo não exercitando controle consciente, os nossos corpos continuam respirando. Existem três estágios da respiração natural, e ao cantar, acrescenta-se mais um.
Inspiração ou inalação é a tomada de ar, que no canto por vezes deve ser e rápida e profunda dependendo do cumprimento das frases e o andamento da música.
Sustentação ou instalação é usada no cantar, após a inspiração, para estabilizar o som instalando-o em um lugar certo (foco).
Expiração ou exalação, normalmente é uma liberação relativamente rápida do ar. No canto essa liberação deve ser controlada até que a frase seja completada.
Recuperação é o período no qual se retomam as forças, espaço de tempo para um leve repouso a fim de voltar novamente ao ciclo respiratório.

O ar tem que ser renovado ininterruptamente nos pulmões, porque fornece renovação celular e oxigenação do sangue. Distinguimos três tipos (locais) de respiração.

Respiração Diafragmática ou Baixa

Para entender melhor como ela acontece, é necessário sentir como se dá o movimento do diafragma. Esse músculo funciona voluntária e involuntariamente. A respiração diafragmática acontece na parte inferior do tórax, através do movimento de expansão para baixo do diafragma. Embora a barriga não seja o órgão em que o ar é armazenado, e sim o pulmão, é nela que é refletida esta respiração.

Você não deve fazer nenhum esforço para efetuar qualquer tipo de respiração. Pense apenas em conduzir o ar para a região trabalhada.

Exercícios diafragmático:

Em pé, apoie as mãos na altura da cintura, sem apertá-la.
Fale vigorosamente em som áfono os fonemas abaixo.
(Somente depois desse exercício passe para o próximo).
Si Si Fi Fi
Re Pe Ti Ka
Fit Fit Fit Fit
Chut Chut Chut Chut - Você deve sentir a sensação expansão

Huit Huit Huit Huit - Você deve sentir a sensação de expansão

Exercício respiratório:

Deite de barriga para cima e coloque um livro sobre ela. Inspire profundamente.
Você deverá sentir o livro se mover para cima. Caso contrário, o ar estará indo
para parte superior do tórax, portanto a respiração baixa não estará sendo
realizada.

Respiração Intercostal ou média

Ela acontece na parte média do tórax, através da expansão das costelas. Apesar de ser relativamente fácil de entendê-la a dificuldade está em executá-la com perfeição, ou seja, controlar e manter a expansão das costelas. A respiração intercostal é a que proporciona maior sensação de armazenamento do ar.

Exercício:

Coloque as mãos ao lado do tórax na altura das costelas. No momento da inspiração tente
sentir a expansão das costelas.Na expiração tente manter esta expansão recitando frases
como: “Vou manter as costelas levantadas enquanto estiver falando ou cantando”.
(Crie suas frases de trabalho)


Respiração Clavicular ou alta

Esta respiração é conhecida como a respiração do susto. Acontece na parte superior do tórax e é utilizada naturalmente na fala. Está interligada com a respiração média.

Exercício:

Coloque as mãos no peito e inspire profunda e rapidamente como num susto.
Este movimento é frontal. Não confunda com a respiração média que é lateral.


COMO EXERCITAR A RESPIRAÇÃO.

Controlar a entrada do ar. Conduzi-lo ao preenchimento completo dos pulmões.
Controlar a saída do ar. Manter estabilidade no fluxo de ar.
Não fazer nenhum esforço muscular. Respirar deve ser um ato mais natural possível.
Direcionar a entrada de ar para as regiões a serem trabalhadas.
Treinar a alternância do ciclo respiratório (alta-média-baixa) a cada inspiração e expiração.
Ex. Inspirar –A-M-B, expirar –B-M-B / Expirar –M-B-A, expirar –A-M-B. etc.

Outros exercícios fáceis

Inspire profundamente. Expire falando frases longas ou lendo um texto sem pontuação.
Inspire profundamente. Numa só expiração, recite os meses do ano várias vezes.
Inspire profundamente. Expire recitando versículos sem pontuação.
Inspire profundamente. Cante frases musicais sem inspirar novamente.

REGRAS BÁSICAS DA RESPIRAÇÃO

2. Ao cantar, respire preferencialmente pela boca e nariz (contrariando a fonoaudiologia).
3. Procure respeitar a frase literária ou musical.
4. A respiração não deve ser ruidosa.
5. Sincronize o ritmo respiratório com o andamento da música.
6. Respire sempre profundamente.
7. Inspirar várias vezes numa mesma frase, ocorre o cansaço mais facilmente.
8. Deixar escapar o ar junto com o som (ar selvagem) é sinal de técnica deficiente ou de uma patologia.

APOIO

Agora que se entende o processo respiratório por completo, deve-se sentir a função do diafragma em relação a um bom apoio.
A expressão “apoio” na linguagem da técnica vocal significa a capacidade de economizar o ar e não gastar, num instante só, todo o ar inspirado. Ele pode ser entendido de diferentes maneiras pelo cantor: apoiar-se no sopro, apoiar-se no diafragma (controlando sua mobilidade) ou apoiar-se no diafragma e no sopro.
Realmente está provado que tanto na voz falada quanto na voz cantada que a atividade diafragmática deve ser constante, já que é a tensão diafragmática que garante a pressão do ar na expiração. Esta pressão é que aciona a prega vocal na produção do som.
A atividade muscular não pára nunca, o que obriga o cantor a um treinamento específico e repetido de modo que tenha a sua disposição uma musculatura firme e ágil, pronto para regular a pressão do ar, a qualquer momento, dependendo das exigências da música.
Pela tradição e experiência, sabemos que a arte do apoio é altamente necessária para uma boa emissão de voz. Um som sem apoio não tem resistência, estabilidade, nem bastante volume.

Com exames de Raios X constatou-se a distinção de dois modos de apoiar.
Apoio Diafragmático – o diafragma permanece na posição da inspiração (baixo e expandido), cerca de segundos, após a saída do som, enquanto as costelas abaixam-se lentamente.
Apoio Toráxico – A caixa toráxica fica mais tempo na posição da inspiração (as costelas se expandem), enquanto o diafragma mantém-se na mesma posição.

Observação:
O cantor deve manter a sensação de expansão obtida na inspiração. Como o apoio requer atenção constante e bastante treino, sempre deve ser exercitado após exercícios respiratórios. Apoiar bem constitui uma arte e arte precisa de tempo. Nada se aprende num instante, menos ainda a técnica vocal que é a preparação para a arte de falar e cantar.


RESSONÂNCIA

Ressonância é o sinônimo de qualidade, e para adquiri-la é preciso poder ouvir, dentro de sua imaginação, o som agradável que deseja produzir. Utilizando bem os ressonadores, estamos certos de ter um resultado de boa qualidade.
Quando pensamos em sons agradáveis imaginamos um som redondo, límpido, fluente, claro, livre, cheio, audível, vivo e encorpado. Já o contrário disso seria um som estridente, fino, espalhado, rasgado ou engasgado.
Ressonadores são as cavidades onde o ar é suscetível a vibrar com freqüência determinada por influência do apoio diafragmático. Quer dizer, os ressonadores servem como parada no caminho da viagem do ar (o fôlego soprado que será utilizado na fonação), servindo também como ajustamento desse ar antes de sair o som.
O som ressonado de modo correto parece sair da cabeça, dá a sensação de uma vibração no teto da boca (palato) até o crânio. E também da nuca até o peito. Som ressonado é som amplificado.

A - As linhas indicam a divisão do ar na ressonância palatal, na tessitura mais grave das vozes masculinas e femininas.B - As linhas indicam a divisão do ar na tessitura média.C - As linhas indicam a divisão do ar na ressonância da cavidade da cabeça, na tessitura aguda.1 - Ressonância no seio frontal.

ARTICULAÇÃO
O ser humano tem o privilégio de poder ser expressar através das palavras e isso não seria possível sem os articuladores. Articulação é a transformação da fonação em estrutura e sentido, a pronuncia nítida e natural das sílabas, formando palavras e frases reconhecíveis. Os articuladores – língua, lábios e maxilar – não se movem na sustentação do som, a participação deles é no começo e no final do som. Devem ficar sempre livres, flexíveis e energéticos, para não cansar rigidez e tensão excessiva.
Na junção de vogais e consoantes, palavras são formadas. O som vocal é carregado somente pelas vogais, ou seja, o tom de uma vogal para outra numa linha contínua de som. As consoantes, ao contrário, cortam o fluxo do ar soprado interrompendo a linha das vogais, fazendo com que as palavras sejam reconhecidas.
A pronuncia correta é essencial para comunicação, por isso, devemos primar pela boa dicção na hora de falar, como também na hora de cantar. Pense em movimentos rápidos e positivos (como se estivesse mastigando com exagero). O canto transmite um elemento de comunicação verbal primordialmente por causa dor articuladores, constituindo a grande diferença entre a voz humana e os outros instrumentos.

POSTURA

O espelho é o nosso melhor crítico e professor. Todo treinamento em canto deve ser conferido de vez em quando na frente do espelho. Principalmente a postura.
A atitude mental é muito importante no canto, e aqui vão algumas palavras que poderão sugerir boa postura:


Adquirir hábitos de boa postura é bom por seis simples razões.

Uma boa postura é menos cansativa, porque possibilita aos ossos sustentarem o corpo e os músculos, de forma que necessite do mínimo possível de esforço.
Uma boa postura coloca automaticamente o mecanismo de respiração na sua melhor posição para trabalhar. A respiração fica melhor e mais fácil de ser feita.
Uma boa postura lhe dá melhor aparência.
Uma boa postura coloca o mecanismo vocal em sua melhor posição, possibilitando a produção de um bom som.
Uma boa postura lha faz sentir melhor fisicamente e também mentalmente proporcionando uma melhor confiança em si mesmo.
Uma boa postura é benéfica para saúde em geral e bem-estar às diversas partes do corpo, que poderá funcionar melhor.

INTERPRETAÇÃO

Interpretação é o aspecto da música que se resulta da diferença entre a notação, que preserva um registro da música, e a execução, que dá vida sempre renovada a experiência musical. Tradicionalmente desde o período Romântico (séc. XIX), a interpretação era dependente da visão que intérprete tinha da obra e de sua capacidade para apresentar esse visão de forma plausível a uma platéia. Mais recentemente tem sido encarada abrangendo uma compreensão geral da obra do compositor, face às convenções de notação e execução de sua época.
Os evangélicos relutam em entender e aplicar os recursos de interpretação em suas apresentações por considerarem que estes denigrem a proposta inicial da canção no culto. Entendem que a interpretação coloca o intérprete numa atitude de estrelato, de superioridade aos demais. Isto pode ser fato em algumas realidades, porém na maioria das vezes, quando o cantor ou instrumentista utiliza desses recursos, alcança melhor o objetivo de transmitir a mensagem de salvação, consolo e exortação.
O envolvimento emocional com a peça a ser executada, o conhecimento geral da letra e de seus momentos importantes e principalmente, o controle corporal de certos maneirismos e erros habituais são alguns recursos ou preocupações da interpretação. Veja mais:

Olhar – Olhar para o público enquanto canta dá veracidade a mensagem e torna o cantor um compartilhador de experiências. Olhos fechados pode ser indicação de espiritualidade, oração ou sofrimento. Porém o cantor que utiliza desse recurso perde o contato visual com a platéia que juntamente com a melodia é tão envolvente como a própria letra.

Mãos – Muitos cantores sem terem o devido cuidado com os gestos, acabam interferindo na mensagem que cantam. Gestos demais como gestos de menos são prejudiciais.

Pernas – Existem cantores que são verdadeiros equilibristas, balançam demasiadamente e tornam um canto um exercício físico. As pernas são o apoio do corpo e devem estar flexíveis, porém imóveis o maior tempo possível durante a apresentação.Deslocar-se muito enquanto cantar pode ser sinal de insegurança, despreparo e nervosismo. Andar chama atenção para si.

Face – Deve ser menos caricaturesca possível. Pode-se falar de dor, sem necessariamente fazer cara de quem está com dor. Vivenciar o que se cantar com naturalidade e sem exageros.

DICAS PARA O USO DO MICROFONE

Use o pedestal sempre que quiser bater palmas ou expressar-se com as duas mãos. Colocar o microfone embaixo do braço não é muito bonito!
Às vezes é bom imaginar que você está sussurrando na orelha de alguém, aproximando mais o microfone de sua boca, o que dá um efeito diferenciado na voz.
Cuidado com choques! Cante com sapatos de sola de borracha e não encoste em partes de metal do púlpito, para não ter a desagradável sensação de um choque nas mãos ou na boca.
Se for possível, compre um bom microfone e carregue-o com você.
Certifique-se do tamanho do cabo e deixe-o disponível para que você possa se mover livremente, senão ele cruza com outros cabos e a coisa vira um “macarrão da mama”.
O microfone é a única coisa que te separa do público, portanto, não o use como escudo. Ele não está ali para te esconder, mas sim para mostrar a sua voz.
Nunca aperte o microfone com toda a força como se fosse dar um soco em alguém, pois esta força vai tencionar seu braço e, automaticamente, seu ombro e pescoço. Segure-o levemente, sentindo seu peso e deixando o cotovelo próximo ao corpo.
Inverta o microfone de uma mão para outra, para que você tenha mais liberdade na sua interpretação.
Sempre antes de cantar equalize o microfone com o timbre originial de sua voz, sempre procurando obter o som mais próximo.
Mantenha sempre uma distância regular de três dedos do microfone. Caso você cante com mais volume afaste-o um pouco.
Mantenha-o sempre apontado para a sua boca. Os microfones tradicionais de voz são unidirecionais (captam melhor o som quando você canta diretamente nele). Portanto, não fique virando-o para os lados. Tome um especial cuidado para não abaixá-lo em direção ao retorno (aquela caixa de som na sua frente), para que ela não apite.

MICROFONES
Microfones sem fio – Existem dois tipos de transmissão em sistemas sem fio: a UHF (Ultra High Frequency) e a VHF (Very High Frequency). Não é novidade dizer que a primeira possui uma transmissão melhor e que dificilmente trará problemas. Mesmo assim, verifique se existem outros microfones sem fio ligados ao mesmo tempo, e teste-os para evitar interferências. Circule pelo palco cantando ou falando continuamente, antes da apresentação, para checar se há algum ponto de corte na transmissão. Se você encontrar este ponto, não pise nesta área durante a sua apresentação.
O uso de microfone de cabeça (headset) estilo madona, só é indicada para vocalistas que possuem um grande domínio de sua voz, uma vez que não terão como usar o efeitos de proximidade e afastamento.
Os microfones são sujeitos a uma quantidade incrível de maus tratos, especialmente em situações que envolvem muitos usuários. As grades de proteção (globo) e as espumas antipuf podem ficar saturadas com saliva ou entupidas de batom. Limpar o microfone, além de melhorar sua performace, é também um bom hábito de higiene. FALE COM O TÉCNICO DE SOM.

TRANSFORMANDO O MEDO DO PALCO

Cultive uma atitude entusiasmada em dividir a alegria de cantar com o público.
Se você cantar com prazer, não acumulará nervosismo e tensão.
Evite provar o quanto é fantástico.
Não escolha uma canção que não goste, mesmo que ela seja um sucesso nas rádios.
Cante músicas que você sente que executará com facilidade (técnica e emocional)
Conheça todos os detalhes da música. Ouça o play-back, sinta a música.
Ensaie a canção até ter a confiança de que ela foi aprendida.
Chegue antecipadamente no local da apresentação e relaxe.
Quanto mais vezes você cantar, mais rápido conseguirá dominar o medo do palco.
Controle as tensões e distrações.

ESTILO

Para se adquirir um estilo próprio ou até mesmo ter a capacidade de executar uma peça em um estilo determinado (jazz, soul, pop, rock, balada, baião...) é necessário experiência, amadurecimento musical e seguir alguns passos.

Ouvir analiticamente diferentes cantores que executam bem o estilo pesquisado e verificar as características mais marcantes: recursos vocais, variações rítmicas, improvisação, colorido sonoro.
Entender como são produzidos os sons e reproduzi-los respeitando seus limites.
Adaptar os recursos pesquisados acrescentando-os ao seu repertório em pequenas doses a partir de uma técnica vocal racional (respeitando os sinais de abuso vocal).
Exteriorizar o estilo corporalmente.
Ressaltar as características já existentes na sua voz valorizando as possibilidades confortáveis.
Procurar uma opinião externa confiável e imparcial.

RECURSOS VOCAIS

A voz é o instrumento mais rico de recursos sonoros que existe. Estes recursos podem ser grandes aliados para o cantor, que deve ser um eterno pesquisador de sons vocais. De acordo com o estilo, aumentam as maneiras as quais se podem produzir um tom. No canto lírico isto é chamado de coloração tonal e timbrística. É importante lembrar da prudência na utilização de certos recursos, para que o canto não se torne um momento performático, incompreensivo e pior, dolorido.

Falsete – produção de um som falso; a voz perde o volume e timbre mas ganha em extensão. Produzido através de um processo de afrouxamento das pregas vocais e aumento da pressão de ar sobre elas. O alerta é que o abuso deste recurso pode trazer cansaço vocal, ressecamento das mucosas, tensão nos músculos do pescoço, dores e até rouquidão.

Belting - som dos corais Gospels Americanos. A voz bem clara e brilhante, podendo soar às vezes atém bem gritante. É um recurso natural para alguns, porém para outros, exige-se muito da laringe onde é produzido os sons ricos em harmônicos agudos. Para compensar esse esforço é necessário bastante apoio respiratório/diafragmático e relaxamento dos músculos do pescoço.

Nasalidade – O local explorado é a nasofaringe, região acima de palato, detrás das narinas. Local utilizado por muitos cantores, na busca da ressonância dos sons agudos. O atraso da nasalidade pode vir a auxiliar na produção de um som médio e na clareza de certas palavras.

Vibrato – Ele tem uma importância estética evidente, porque dá a voz riqueza expressiva, leveza e poder emocional. Ele se caracteriza por ondulações da freqüência do som, sincronizadas com a intensidade e a altura (tonalidade) do som. Quando a freqüência dessas ondulações é acelerada o vibrato torna-se trêmulo (voz caprina), que é extremamente desconfortável para o ouvinte, e indica falta de apoio respiratório/diafragmático. Uma voz sem vibrato (branca) é achatada, inexpressiva e sem calor humano. Voz infantil.

Intensidade, Volume ou Dinâmica – assim como um pregador varia a intensidade de sua fala para tornar a sua mensagem interessante e prender a tenção do ouvinte, o cantor precisa variar também a intensidade de sua voz no canto: explorando frases ou palavras mais importantes, destacando um momento específico da música ou descansando após um agudo.

REGRAS: Quanto menor a intensidade da voz, mais articulação ela deve ter. Não executar esse efeito no início ou meio de palavras.


Variação no timbre – de todos, este é o recurso que exige maior pesquisa e dedicação do cantor interessado em aprimorar a qualidade do som de sua voz. Pode ser utilizada em cada palavra ou emc asa sílaba. Cada estilo musical impõe uma maneira de produção vocal e o cantor precisa entender com isto acontece, para que possa reproduzir os sons, respeitando obviamente os seus limites. Pense num cantor lírico executando um samba operísticamente, ou um sambista cantando uma ópera. Não soaria incompatível?

Portamento e Cromatismo – São efeitos vocais que são executados antes de atingir a nota original da melodia. Exige bastante destreza do cantor, pois pode aparentar semitonação se for mal executado. Deve-se ter cuidado com o “golpe de glote” que é extremamente prejudical às pregas vocais.

REGRAS DE OURO DA BOA VOZ DE UM CANTOR

1. Nunca cante quando não estiver em boas condições de saúde.
2. Use roupas confortáveis
3. Mantenha-se sempre hidratado.
4. Aqueça e desaqueça a voz antes e depois das apresentações.
5. Ensaie suficiente para ficar seguro quanto ao texto, melodia e controle da voz.
6. monitore sua voz durante os ensaios e apresentações.
7. Lembre-se que um certo nervosismo mobiliza positivamante a apresentação.
8. Evite locais barulhentos antes e depois das apresentações (competição sonora).
9. Cuide da alimentação.
10. Nunca se auto-medique.

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: Telefones: 3459.9773 / 9666.5078 / 8173 0444